MEMORIAS DE UNA BUTACA: El Séptimo Arte

MEMORIAS DE UNA BUTACA: El Séptimo Arte

CINE

 

 

Por JUVENAL GARCÍA

 

Esta expresión, para los que no estudiaron en el plan antiguo, viene de una clasificación neoclásica de las bellas artes, sobrina de otra altomedieval, que decía que éstas son: arquitectura, escultura, pintura, música, declamación y danza. En esas épocas se consideraba que la poesía formaba parte del arte de la declamación, mientras que el teatro estaba incluido en la música, tal como luego Hollywood y sus musicales reafirmaron.

En el principio y durante muchos años, queridos niños y niñas del plan nuevo, el cine venía a ser una curiosidad circense. De hecho, muchos cinematógrafos acompañaban a los espectáculos circenses como curiosidad añadida a la mujer barbuda y el enano equilibrista (quiero decir persona bajita equilibrista en lenguaje moderno). Durante decenios, el cine no buscó ser arte, sino hacer reír, hacer llorar, poner los pelos de punta, mostrar fantasías maravillosas o explorar los oscuros recovecos de las mentes de la maldad y el crimen.

Las personas, por tanto, iban al cine como iban al circo –si habéis visto el Drácula de Coppola observaríais que había cines que se instalaban bajo carpas—, y no esperaban lo mismo que cuando iban, por ejemplo, al teatro, a la ópera, al museo o a visitar una catedral. Durante muchísimo tiempo el cine era “nickelodeon”, el espectáculo que valía un níquel, es decir, un céntimo.

Como pasó muchos años más tarde con la TV, los grandes artistas de teatro y ópera se negaban a trabajar en el cine. Los públicos de las élites –los culturetas de principios del siglo XX, sobre los que algún día hablaré aquí— miraban por encima del hombro a las personas del mundillo, como si fueran simples mercenarios de una actividad que no tenía mejor consideración que las revistas rijosas de los vodeviles o las noveluchas baratas de terror gótico victorianas.

 

 

El cine, claro está, empezó desde muy temprano a adaptar grandes obras clásicas de la literatura, la ópera, la danza y el teatro. Lo que provocó que los esnobs arqueasen las cejas, despreciando esa divulgación para pobres o, como dijo cierto intelectual, “para modistillas”. Sin embargo, como ocurre siempre con el karma de los de las cejas arqueadas, el cine vino para quedarse. Las modistillas y los chulapos ganaron la partida y el cine se adentró cada vez más en la investigación de formas narrativas que ayudasen a contar mejor, y con un lenguaje propio, las –escasas—ideas originales y las –numerosísimas—adaptaciones de piezas literarias, teatrales, musicales. Incluso se empezaron a hacer reinterpretaciones (remakes).

Las primeras de esas revisiones vinieron dadas por la introducción del sonido. Después por la introducción del color. Y luego, porque nuevas formas, nuevas exigencias dramáticas o avances en los efectos especiales visuales y sonoros permitían nuevos acercamientos. Quienes crean que los remakes son de ahora, recuerden: The Ten Commandments (Los 10 Mandamientos, 1956), el enorme clásico de Cecil B. de Mille, es un remake del clásico mudo de 1923 que dirigió el propio Mr. De Mille. Ben-Hur ya ha tenido también tres revisiones y El Halcón Maltés de Bogart (The Maltese Falcon, 1941) es un remake de una película de diez años antes, como ya indicó el anfitrión de estas memorias.

Estas revisiones sirvieron en muchas ocasiones para empujar a los guionistas, directores y productores a explorar nuevas técnicas, pero además hubo visionarios que fueron estableciendo un canon visual que convirtió al cine en una manera de expresar con una retórica propia, con sus giros, sus figuras y su empleo de su gramática y alfabetos fuera de los cánones del teatro o de otras artes de la narrativa y la expresión artística.

Griffith inventó el montaje alternativo (dos acciones yuxtapuestas que simultanean dos acciones en el clímax de un relato); los expresionistas alemanes las elipsis y las metáforas visuales de las grandes emociones: el terror, el deseo, la angustia, el absurdo… Welles estableció los cánones de la expresión completa de las posibilidades de la cámara como herramienta retórica. Hitchcock y Lubitsch dieron vueltas en torno al suspense humorístico o terrorífico. Peckinpah investigó las posibilidades de la cámara rápida (lo que el común de los mortales llama “cámara lenta”) para su estudio sobre la violencia. Spielberg y Lucas exploraron, tras Kubrick, los límites de los efectos visuales, criados como fueron en la escuela de Harryhausen o Trumbull.

Todo esto hizo que los culturetas de posguerra vieran en el cine, por fin, un arte. El séptimo. Probablemente con ellos, de los que hablaré, como he dicho, en otro post, el péndulo se desplazó al otro extremo, no considerando más cine que el que quería ser arte y había roto los lazos con el entretenimiento, las modistillas y las carpas.

Ellos, sus Cahiers y sus festivales para connoisseurs de paladar fino, empezaron a señalar qué cine era –es— arte y cuál no. Y por qué una película sobre la infinitud del individuo frente al cosmos (Ivà dixit) es muy superior a Total Recall (Desafío Total, 1990). Ellos decidieron que algunos géneros podían llegar a tener obras de arte, como el género negro, cierto cine de aventuras o algunos musicales de tronío. Pero otros géneros como el fantástico, el terror, la ciencia ficción o las adaptaciones de tebeos, proscritos serían para las sensibles retinas de los certificadores de las musas.

Pero esa será otra historia. Hace tiempo que el cine dejó de ser una rareza para ser, primero, un lugar, un templo, donde acceder a mundos exóticos, cercanos, emocionantes, románticos, terroríficos. Y ahora para diluirse en pantallas de todos los tamaños, transformarse en triclinios donde charlar y cenar mientras pasan algo por la pantalla plateada o seguir llamando, desde un cochecito de niño cayendo por unas escaleras, a esa entraña artística que se alimenta del material con el que están hechos los sueños.

 

Posdata técnica por si acaso: acabáis de disfrutar de un hilo espectacular, riguroso y necesario del creador de esta web sobre el cine de las primeras décadas del siglo pasado. Pues bien: quizá muchos de vosotros estéis pensando en por qué de la aceleración cómica de las imágenes en las películas de aquella época. La razón es sencilla: las películas se rodaban a 15 fotogramas por segundo, pero se reproducían en proyectores que leían 24 fotogramas revelados por segundo. Esa lectura es la que provoca esa aceleración característica.

Ahora ya hay medios para restaurar esas películas (ojalá no lo hagan: los directores y productores relataron con esa gramática), interpolando 10 fotogramas, cinco para el fotograma anterior y cinco para el fotograma posterior – más o menos: eso se llama “promediar”— y así recuperar la velocidad “realista” de lo recogido por las vetustas cámaras primitivas.

Luego esas películas de 24 fotogramas por segundo hay que pasarlas a los 25 frames por segundo de la tele, pero eso también es otra historia.

 

sambo

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