MARTIN SCORSESE

4/5

Pasiones. Comida

En un universo como el que retrata Scorsese en sus films sobre la mafia, las pasiones y las voluptuosidades están a la orden del día. Excesos de todo tipo. Aquí no hay nada de eso, otra de esas sutiles diferencias que definen la reflexión, honda y profunda del maestro. Y el punto de vista. No son necesarias porque las pasiones y los excesos han dejado paso a la reflexión.

Ausencia de pasiones. No hay sexo. La infidelidad se retrata de manera escueta, con una mirada y un posterior paseo a un motel bajo la voz over… No hay un Pesci traicionando a un De Niro por Sharon Stone. La violencia es práctica, todo es práctico y funcional en “El Irlandés”, no hay saña ni goce en ella, como De Niro o Pesci pateando díscolos rivales o tipos que no les caen bien… De Niro aquí ejecuta con sequedad y eficiencia, disparando a sus víctimas como si diera puntillas… Todo es casi documental, explicativo, expositivo. Incluso esa escena donde Frank “venga” a su hija con el tendero, rodada en plano general, a distancia, muestra ese lenguaje corporal de alguien anciano. No hay agilidad, ni siquiera esa despiadada agresividad que se deleita…

A los protagonistas ya no les gotea el colmillo, su imprevisible violencia es inexistente, es metódica y práctica. Un colmillo romo que queda simbolizado en la falta de dientes y dificultad para masticar de un envejecido Russell en la cárcel.

El único placer que conservan los protagonistas es la comida. Tiene siempre la comida una especial importancia en estos relatos de mafia en el cine de Scorsese, pero aquí además se añade un carácter ritual, litúrgico incluso. La comida como un ritual, un rasgo de humanidad, de camaradería, de comunión.

Al Pacino, o sea, Hoffa, y su pasión por los helados, que toma entre chanchullos, vaticinando violencias o asesinatos presidenciales (dejará de tomarlo al conocerse la noticia del asesinato de Kennedy, por lo que podría suponer). También por los perritos calientes, que le lleva Frank tras salir de la cárcel.

Russell goza tomando pan mojado en vino, algo muy litúrgico, casi religioso, que al final de la película se cambiará por pan con zumo de uva. Lo toma junto a Frank, en lo que es un vínculo menos mundano que el que tiene con Jimmy Hoffa. Este es casi religioso.

La carne, esa que roba Frank y comen aquellos que lo harán introducirse en ese mundo de opulencia… la que come Hoffa con delectación retando altivo a los mafiosos a sus pies en la fiesta dedicada a Frank…

No pescado, que es un elemento extraño en un coche. Ni siquiera se sabe qué pescado es…

Es una genialidad que la condena definitiva a Hoffa que confirma Russell, sea aliñando una ensalada que termina entregándosela en plato frío a un desconcertado Frank. El aliño definitivo y la mano ejecutora…

“No le llames”.

De hecho, comiendo, en un desayuno que el mismo Russell completa, recibirá Frank la sentencia, la velada amenaza y su misión contra su amigo… Casi un ritual…

Ni siquiera la comida representa autenticidad en ese mundo. Como las sandías que odia Hoffa y su dicharachero esbirro utilizara para llenarlas de alcohol. Un tipo que representa cierta corporeidad, fisicidad, presentado en una sauna. Saunas y sandías.

El tiempo asesino

La escena clave de la película, la que redondea y da sentido a todo lo que hemos visto, que revela la tesis esencial del film, es una al final del metraje. La conversación entre la enfermera y Frank.

Esa enfermera que no ha oído hablar de Jimmy Hoffa, ese que era más famoso que Elvis en los 50 y los Beatles en los 60, asienta la tesis. Ese mundo que fue tan importante, convertido en una fugaz mota de polvo para el presente. Es el sentir de Scorsese, como ocurría con Eastwood en “Mula”. Un maestro que parece ir despidiéndose del mundo, un mundo que tiende al olvido de épocas anteriores, por gloriosas que fueran, para glorificar el presente, por mediocre que sea… Y que también se perderá en el olvido con esos débiles contenedores…

Un mundo, todo un universo ajeno al del resto, pero que no es irreal. Una burbuja capaz de matar presidentes o crearlos, de proteger colectivos, del alzar ciudades, de alcanzar a cualquiera, de enriquecerse hasta lo soñado… y que aún así será olvidada y masacrada.

Es la reflexión de una época y el suceso. La tesis y el sentir del olvido.

Scorsese siempre ha exterminado glorias en su cine, aunque también las cimentó (Uno de los nuestros, Casino, Toro Salvaje…). Ahora es la muerte, la vejez, la propia vida y la naturaleza en ese ciclo que no cesa, las que sepultan esos mundos en el olvido. Es por ello que esa hora final está a la altura del mejor cine de todos los tiempos.

Esa puerta entreabierta que cierra el film contiene décadas de magisterio cinematográfico, que se alcanza en “El Irlandés” gracias a su cine anterior, al cine anterior de otras décadas, del propio Scorsese y al anterior metraje de la propia película, haciendo encajar la última pieza de lo sublime en su puzle.

Excelsa y maravillosa esa elipsis con travelling de ida y vuelta siguiendo a la enfermera para quedarse luego con la soledad de Frank… Una puerta entreabierta, como la dejaba Hoffa, que sugiere una cantidad enorme de cosas, un recurso tremendamente poético y bello (luego, con la relajación, confianza y amistad, Hoffa y Frank dormirán juntos), también retratado con miradas. El apego a la vida, a una época que ya no volverá. A que no se cierre y se olvide del todo. El recuerdo como último bastión. El íntimo deseo de que no se cierre esa última puerta del recuerdo, que no muera del todo, como ese panteón que busca Frank para que la muerte no sea tan “definitiva”. Que todo eso se conserve, aunque sea, en viejas fotos que nadie reconoce… Miedo al adiós, terror al olvido. Una puerta que Frank no quiere cerrada por miedo a que no se vuelva a abrir…

“Estás muerto, pero no es tan definitivo”.

Unas puertas que, cerradas, acentúan la sensación de soledad de ese mundo ficticio, falso…

Eso es el arte, que algo normal, que hemos visto muchas veces, que en la mayoría de ocasiones ni siquiera se repara en ello o se obvia, como es entornar una puerta, cobre un sentido profundo, emotivo, reflexivo, hondo, repleto de significaciones.

El tiempo asesino y despiadado, sin corazón, que sepulta épocas enteras sin el más mínimo remordimiento. Esa nostalgia. A eso se resiste, en lo posible, Frank. A que aquellos años donde lo fue todo, donde era “importante”, “intocable”, donde todos se le postraban, todos lo respetaban, conocían, temían, cuando tenía acceso a lo que quisiera, cuando todo lo podía, se convierta en la nada más absoluta, en una foto irreconocible, en un recuerdo inexistente para cualquier joven… Eso es “El Irlandés”.

Contra eso lucha patéticamente Frank al final del film, comprando un ataúd verde para descansar en un panteón, no bajo tierra, ni ser incinerado. Buscando el perdón de una hija que ya lo olvidó y dejó atrás.

En esa puerta entreabierta hay un universo. Es, posiblemente, uno de los planos finales más hermosos, dolorosos y gigantescos del cine moderno. Porque esa puerta es el miedo a muchas cosas… pero también la vaga esperanza a otras.

Porque De Niro es al final más que testimonio, es un eco del legado, un susurro del olvido… que ahí sigue, aunque nadie lo mire o vaya a verlo. Maravilloso hallazgo scorsesiano.

Estilismo

El estilo de Scorsese siempre suele ser reconocible, aunque los que conocen su obra sepan que es capaz de variarlo y adaptarlo a conveniencia de la historia, según esta lo requiera. Es capaz, siendo casi octogenario, de marcarse un desfase trepidante como pocos en su carrera con “El lobo de Wall Street” (2013) y facturar una obra maestra sosegada a continuación con “Silencio” (2016). Sí, porque algunos aún piensan que Scorsese, en el primer caso, simplemente se dedicó a exponer los excesos de una panda de descerebrados y en el segundo a aburrir alargando una historia que apenas cuenta nada… Ya saben, lo de siempre, sesudas interpretaciones producto de profundos análisis. ¿Qué decidió hacer en esta «El Irlandés«? Pues aplicar todos esos rasgos virtuosos, efectistas, frenéticos y vistosos de su cine más chispeante, pero a un ritmo mucho menor, más lento, más parsimonioso, aparentemente cansado, que se integra a la perfección con la tesis explicada al inicio, precisamente, sobre todo en la comparativa con las anteriores obras mafiosas del director, “Uno de los nuestros” (1990) y “Casino” (1995), por ejemplo.

Así, Scorsese, que no da puntada sin hilo, inicia su película con uno de sus característicos rasgos de estilo, un travelling, un plano secuencia largo. Eso sí, lo hace en una residencia, con elementos religiosos, para presentar a nuestro protagonista, del que lo primero que resaltará será su anillo, su reloj, su bastón, antes de ver su rostro. Un contraste, como lo fue su vida. Un anciano solitario que parece agarrarse al que fue su estatus, que será el que nos contará o comentará la historia… Da por tanto pistas el maestro de lo que será la conclusión definiendo la tesis de su film con esa presentación, mostrando los objetos, esos a los que se agarra la persona. Los fetiches.

Llama la atención, en su excelente fotografía, ese iluminación diurna, ese tono más invernal, más lánguido, que remite de alguna forma a la vejez, lejos de esos otros vigorosos retratos de mafia donde primaban los colores intensos, especialmente el amarillo (color muy scorsesiano), destacando aquí los fríos, los tonos azulados o claros. Cielos casi siempre grisáceos, encapotados…

Scorsese adecúa todo el estilo, su montaje y movimientos de cámara, a los veteranos actores y su fin último. Sus panorámicas no son speedicos barridos como en otros de sus trabajos más enérgicos, respondiendo al vigor de la trama. Esto no implica que esos rasgos de estilo, juegos de montaje (ese golpe de golf que a través de cortes cambia a personajes sin interrumpir el movimiento, por ejemplo) y movimientos de cámara no existan, respondiendo a su vez a la esencia de la trama.

Panorámicas que retratan el entorno “laboral” de Russell en su taller de costura, desde donde unta, promociona, organiza, decide quién desaparece y quién no, en una excelsa planificación… Panorámicas medidas, secuencias sin corte. Panorámicas drásticas, que también las hay (discusiones, por ejemplo)… Panorámicas vinculadoras, como la que lleva de Joey “El Rubio” a Russell y Frank en un espectáculo durante el cumpleaños del primero.

Esa opción de resolver secuencias en un solo plano, suele utilizarse en los momentos violentos, por ejemplo en ese asesinato en la barbería, que alcanza su clímax en off ante una floristería…

También en entornos cotidianos, si son tensos o van a desembocar en violencia, se preparan y planifican sin corte. Por ejemplo cuando Frank llega a su casa y se entera de que han empujado a su hija… que nos llevará a una paliza al tendero por esa razón, en plano general, con un único, enfático y explícito inserto del rostro de la hija, recibiendo el impacto de esa violencia ejercida por su padre, en lo que será el germen de la distancia hacia aquel…

Observen cómo contrasta este hecho Scorsese en la escena posterior, cotidiana, en la casa. Con planos frontales, individualizados, en una cena silenciosa, marcando ya una distancia irreparable… El miedo. Dos mundos ajenos que no pueden convivir.

Incluso el uso de la música, siempre con sentido metafórico, es más relajado… Y, por supuesto, tendremos bromas metalingüísticas con el juego entre la música diegética (dentro de la escena, por ejemplo una radio que suena) y la extradiegética (ajena a la escena), donde una se convierte repentinamente en otra…

Por supuesto, el uso de la voz over, siempre tan particular en Scorsese, cuestionada muchas veces. Observad lo que vuelve a hacer. Inicia el relato con la voz over del protagonista una vez encuadrado, mudo… y de repente, esa voz over calla para que sea el propio De Niro el que continúe el relato. De esta manera, resalta esa cuestionable subjetividad del guía, como hizo en “El Lobo de Wall Street”, advirtiendo de que puede no ser fiable.

No interrumpe el discurso, simplemente lo que De Niro contaba en over es retomado por él en plano para que deje de sonar en over…

Los picados y contrapicados, angulaciones esenciales en el estilo Scorsese, aparecen también frecuentemente. Los picados, en esta ocasión, suelen relacionarse con la muerte. Muertos, armas… Planos detalle con un montaje más sincopado. También la frontalidad, muy usada por él, por ejemplo cuando los personajes rompen la cuarta pared o se pretende mostrar algún tipo de vínculo o duelo, por ejemplo en el primer encuentro entre Russell y Frank, cuando el primero oculta sutilmente su nombre… “El dueño de toda la carretera”…

También tendremos acentuadas grúas que descienden incisivas hacia los personajes, pero siempre en un tipo de escenas muy concretas: los duelos judiciales.

Así es cuando William E. Bufalino defiende a Frank al inicio del film sobre sus escaqueos de carne, beneficiándose de los convenios conseguidos por Hoffa al sindicato de camioneros. En la comisión donde Robert Kennedy interroga a Hoffa. En la comparecencia de Joey “el loco” ante Bobby Kennedy. O cuando juzgan a De Niro al final del film…

La cámara lenta es usada en dos momentos muy determinados. Ese asesinato público narrado y escenificado de manera impresionista, con la víctima medio oculta por las banderas italianas que apenas se aprecian por entero, ambientado con una música relajante que actúa a modo de contraste en esa celebración de la “Liga italoamericana por los derechos civiles”. Es una secuencia con un montaje casi aleatorio, impresionista, como digo, develándose lo sugerido al final, en el que el espectador reordena todas las imágenes mostradas.

O esa boda, excusa del viaje que emprenden Frank y Russell, de la hija de Bill Bufalino. Dos hechos contrapuestos, un asesinato y la felicidad de una boda…

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