EL IRLANDÉS (2019) -Parte 1/3-

EL IRLANDÉS (2019) -Parte 1/3-

MARTIN SCORSESE

 

 

 

4/5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿Por qué diablos Scorsese inserta esos rótulos, parando la imagen, para contarnos cómo y cuándo fueron asesinados o murieron una serie de personajes secundarios en su película (de hecho ni siquiera son secundarios, la mayoría sólo salen en ese momento en el que se inserta el rótulo)? ¿Qué pretende? ¿Quería dárselas de original? ¿Quería presumir o exhibir el rigor de su documentación histórica? ¿Por qué lo hace?

Uno de los puntos débiles que muchos han achacado a “El irlandés”, con parte de razón, es que el tema que toca ya lo había tratado Scorsese, por lo que había cierta sensación de deja vu en su, por otra parte, excepcional film. Pero Scorsese, como ocurre con el uso que hace de la voz over, en realidad se sirve de ello para sobredimensionar sus clásicos, convirtiendo a su último film en una suerte de epílogo complementario a su “saga” gangsteril.

Y es que todo cobra sentido al final. De hecho, el sentido absoluto lo adquiere con las últimas escenas, concretamente esa de la enfermera atendiendo a un anciano Robert De Niro, epílogo a una inconmensurable hora final que redefine todas las intenciones que pudieran tenerse del film.

 

 

 

Esa secuencia final donde aquel rutilante mundo, aquel poder casi ilimitado, aquellos líderes, aquellos fulgores y fama han quedado reducidos a las cenizas de unas fotos que nadie reconoce, en las que esa joven enfermera no distingue ni sabe quién es Jimmy Hoffa, define por completo la desoladora tesis del film, que a su vez despierta infinidad de interpretaciones realmente atractivas y nada desechables (el pensamiento del cine actual para Scorsese, de su propia obra, de la evolución social actual… que no parece gustarle mucho).

El mundo que lo fue todo, que lo dominó todo, que todo lo podía, condenado al infausto olvido, al enmarcado recuerdo de una foto. El fetiche, a lo único que puede agarrarse ese irlandés para conservar vacuamente lo que fue, lo que tuvo, ya hablemos de su labor o de su familia.

 

 

Porque de lo que habla “El irlandés” a través de su historia de mafia, que bien pudo ser de otra cosa donde el éxito y el poder fueran ingredientes fundamentales, es del miedo al adiós, del crepúsculo, de la vejez, de la muerte y del olvido. El miedo al adiós en una puerta entreabierta.

Es casi una confesión o sentir scorsesiana profundamente íntima y pesimista, como lo era “Mula” (2018) para Clint Eastwood. Eso le piden unos policías al final del film, bajo una gran virgen. Eso hará con un cura, insinuando remordimiento o arrepentimiento, aunque no del todo explícitos… pero eso es la película en sí misma. Una confesión.

 

 

¿Qué clase de persona hace una llamada de teléfono así?”.

Esa necesidad, que permanece de alguna manera, de resistirse a la desaparición absoluta… Por eso Frank compra su propio ataúd para descansar en un panteón. No quiere incineraciones ni yacer bajo la tierra, que supondría el olvido eterno. La muerte definitiva.

 

 

La vejez, el deterioro físico, como una palpable y despiadada realidad, el tiempo que consume imperios. Tremendo ver a Joe Pesci en ese memorable epílogo. Una vejez que trae consigo el arrepentimiento, eso de lo que carecían otros títulos mafiosos de Scorsese.

A misa”.

 

 

Todo huele a muerte, por tanto. La de todos los compañeros, amigos y enemigos de Frank. La de su mujer de un cáncer de pulmón (esas colillas que recoge Frank como último reducto del alma, y a la vez consecuencia de su muerte, del que fuera su amor)…

 

 

Angelo Bruno: Recibió un disparo en la cabeza sentado en su coche frente a su casa en 1980.

Phil Testa: Bomba con clavos bajo su coche el 15 de marzo de 1981.

Frank Sidone: Tres disparos en un callejón el 29 de octubre de 1980.

Allen Dorfman: Ocho disparos en la cabeza en 1979.

Joseph Kennedy: Muerto por larga enfermedad en 1969.

Salvatore “Sally” Bugs: Tres tiros en la cara en 1979.

Anthony “Tony Jakc” Giacalone: Causas naturales el 23 de febrero de 2001.

Anthony “Fat Tony” Salerno: Condenado a 100 años de prisión, falleció allí en 1992 con 80 años.

John McCullough: Del sindicato de techadores, seis disparos en la cabeza en su propia cocina en 1980.

Todo, desde el estilo, los detalles de la puesta en escena, su estructura en sucesivos flashbacks (que gusta a Scorsese), su fotografía, sus aspectos técnicos, va encaminado a definir y reflexionar con verdadera hondura sobre estas ideas.

Esos tonos más fríos, que contrastan con otros títulos de tonos más cálidos, donde el azul es el símbolo de la traición y la mentira. Lo azul se vincula a lo cambiante o variable, mientras que lo rojo será lo inexorable.

En azul, celeste, irán Russell (camisa) y Frank (chaqueta) cuando el primero confirme al segundo el destino de Hoffa mientras prepara una ensalada. De azul será la sábana que lo cubra mientras Frank intenta dormir y la conciencia se lo impide, tentándolo a llamar por teléfono, pero si observáis, el color rojo aparece a los pies de la cama, que es el de Hoffa.

 

 

De camisa azul, mucho más intensa, lo veremos en el desayuno, cuando Russell le diga que él será la mano ejecutora… Será la camisa con la que cometerá el crimen. De azul mentirá a su amigo y perpetrará el asesinato de un Hoffa vestido de rojo, viajando ambos en un coche rojo y parando en un rojizo barrio…

De azul, junto al lago, Hoffa rechazará la reunión aprovechando la boda a la que van, una decisión que luego rectificará… Desde un teléfono azul, el mentiroso Frank hablará con Jo, la mujer de Hoffa, para intentar consolarla y darle esperanzas.

 

 

 

 

Los personajes de Scorsese siguen siendo esos seres que sólo encajan en su burbuja, burbuja de éxito para ellos, ajenos a la sociedad convencional, valiéndose de ella a la vez para camuflarse. Seres que tienen sus ideas y valores, su código de lo bueno y lo malo, pero su gestión es en base a su poder, ajenos al orden establecido. Códigos y valores cambiantes según interesen a los fundamentos de ese poder.

Esos clásicos héroes, o villanos, scorsesianos, solos aunque rodeados de gente, que deben asumir su caída y declive (Toro salvaje, Taxi Driver, Uno de los nuestros…). Pero aquí incluimos el tema de la vejez y todo un mundo que se traga el tiempo.

Un declive que se corresponde con las detenciones generalizadas. Acusaciones a nuestro protagonista de asesinato, intimidación, intento de asesinato, malversación, incendio provocado… 18 años por comprar un coche y hacer estallar una empresa de grúas…

Incluso la parte final de la trama mafiosa, antes de ese epílogo crepuscular, tiene un tono y narración atenuada, relajada a pesar de su excepcional tensión creciente y perfectamente modulada. Hay digresiones y una sequedad directa, casi tranquila, con esa resolución sorprendente, sin énfasis ni música, donde el impacto es en off… Hasta ahí tiene la cinta ese aroma de derrota, de adiós…

Frank y Russell tendrán una relación bien avenida, placentera, relajada incluso. Al segundo lo echaron de Cuba y sus negocios en los casinos… y prometió no volver a fumar, ni dejar fumar en el coche que ocupe… Frank y Russell tienen un vínculo bélico e italiano. Con Hoffa vendrá el elemento desestabilizador.

Hoffa, el hombre más poderoso tras el presidente (o eso creen), “más famoso que Elvis en los 50 y los Beatles en los 60”… Se nos presentará en posición de superioridad, en todo su esplendor, incluso ante Frank.

 

 

Tres hombres que son partes de un mismo cuerpo. Russell es la cabeza pensadora, una especie de cerebro organizador. Frank no parece pensar ni tampoco sentir mucho, es el brazo ejecutor, que también puede ser diplomático mensajero si se lo ordenan… Hoffa es la visceralidad, puro impulso, obstinado y orgulloso… Y con una línea roja…

Es mi sindicato”.

Una entrañable y, a la vez, inquietante camaradería, donde Hoffa y Russell acaban situándose en los extremos, en una extraña disputa por Frank, el brazo ejecutor y hombre obediente y de confianza, que se mantendría en el centro.

Un duelo que se plantea desde el agua. Hoffa relajado frente a un lago, lo natural y auténtico, negándose obstinadamente de nuevo a reunirse con “el canijo”, y los cuatro viajeros, Frank, Russell y sus mujeres, frente a una piscina, lo artificial, lo falso…

 

 

La personalidad diplomática, mediadora, equilibrada y tranquila de Frank es la adecuada para terciar con su amigo Hoffa. Así como para asumir lo que se juega ante las órdenes o insinuaciones de Russell… Acatará la orden más dura desde esa premisa, la asunción plena de lo irremediable, la comprensión absoluta de lo que es aquello. Esa comparación entre la mafia y el ejército, donde lo mejor es cumplir órdenes sin complicarse, es lúcida.

Un carácter que se aprecia durante todo el metraje, que se escenifica explícitamente en varias secuencias, como cuando Joey “El Rubio” provoca a Russell o cuando los jefes mafiosos comienzan a ver a Hoffa como un problema…

Alguien debería decírselo”.

 

 

La pregunta, claro, estaría en si es necesaria toda esa trama de mafia que tanto nos recuerda a otras anteriores para que el impacto sea pleno o si no era necesaria, o al menos no en esa dimensión. La cuestión es si reincidir en la trama mafiosa era imprescindible, un defecto relativo, un defecto inevitable o parte indispensable del concepto global de la película. Primero deberíamos entender que no es un título puramente mafioso, que tiene unos tentáculos y derivaciones que alcanzan lo político, lo histórico, además de lo que suscita su tesis definitiva.

La respuesta es que sí, ya que forma un todo con anteriores cintas del estilo, un diálogo con aquellas, donde en cada fase los matices de ritmo, estilo y comportamiento de los personajes definen la mirada y la reflexión final para que se asimile todo el impacto. Cuando incluso los detractores recuerdan “Uno de los nuestros” o “Casino”, dos películas mucho más similares entre sí que respecto a esta, el triunfo de Scorsese es pleno, ya que acto seguido se mencionarán las diferencias, unos asumiendo la brillantez de esos cambios y variación de su mirada, otros para criticarla, pero habiendo asumido lo que el director pretendía…

Una trama aparentemente típica, pero con diferencias en el tono, que adquiere todo su sentido y justificación al final, una vez ha concluido, con esa última hora y, sobre todo, ese epílogo que da sentido y reafirma su carácter complementario con otras grandes obras tanto del género como del propio Scorsese.

No es que cambie la trama o el tipo de historia, sino el punto de vista que la cuenta, con todo lo que ello conlleva. Esa es su sutil genialidad.

Ya no es un joven quien nos cuenta la historia, no es Ray Liotta o Robert De Niro en madurez, sino un De Niro envejecido con el filtro de un Scorsese de 77 años.

No es un recurso gratuito o excéntrico lo de rejuvenecer a los actores. Scorsese sabe muy bien lo que hace y por qué lo hace. Al contrario de la norma habitual, donde se ve con normalidad que un actor joven interprete a uno anciano, el maestro da la vuelta al concepto para recalcar su propia tesis, la aquí explicada, la mirada veterana a un tiempo que fue. Esos actores veteranos haciendo de jóvenes es una novedad. Y no se intenta disimular, ya que los lenguajes corporales y el tono, como he explicado, recalcado en el estilo, la atmósfera y la narrativa de la historia, siempre remiten y recuerdan a un tiempo extinto, a personas que ya no son, al recuerdo idealizado o doloroso.

Porque “El Irlandés” es el eco de un recuerdo, como ese flashback en el que nos introducimos al ver la gasolinera en la que se conocieron Frank y Russell. Un eco de un tiempo que no existe rememorado por personas que ya no están.

 

 

Miradas. La mujer moral.

El cine de Scorsese, al menos en este tipo de óperas grandilocuentes, suele ser eminentemente verbal, pero en este testimonio invernal, en su reflexión y foco sobre la vejez, el paso del tiempo y la muerte, hay otro aspecto que termina siendo la clave. Básico. Son las miradas.

Hay muchas, pero debo comenzar por una de ellas. La mirada de la hija. Ella es la moralidad de la película. Una moralidad que casi siempre se mantuvo ausente en el cine mafioso de Scorsese, que aquí debe aparecer al incluirse la vejez, que termina siendo un camino redentor. Hay otra mujer que se señala, la de Russell, que es lo opuesto. Una mujer que mamó la vida en la mafia de nacimiento, que la ha asimilado (esa escena donde ordena a su marido lo que debe hacer tras un trabajo de éste con ella descendiendo la escalera), procedente de la “realeza de la mafia”, los Sciandras, resaltada en un plano que se acerca a ella, gran recurso para remarcar su “ilustre” procedencia, en el interior de un coche.

 

 

Ella, Peggy Sheeran (Anna Paquin/Lucy Gallina), parece discernir con claridad el fondo de cada personaje y cada situación. Su primera mirada será a su padre, al que observa con espanto cuando patea a un tendero… Asume ahí el carácter de su padre, que se fijará en su cabeza para la posterior comprensión de las labores de su progenitor. Es también la mirada de la inexorable fatalidad.

No tragará a Russell. El mafioso notará su resquemor. No lo traga. Sabe lo que es mirándolo, a pesar de los esfuerzos de aquel por ganársela con regalos, bromas y consejos…

Todas estas miradas suelen darse en entornos cotidianos, en los que se filtra lo profesional. En la casa, en una bolera, en una fiesta…

 

 

En cambio, tendrá completa simpatía hacia Hoffa. No es que Hoffa sea un santo, pero nota la diferencia, una autenticidad en el sindicalista, que además ayuda a mucha gente…

Esa niña, Peggy Sheeran (Lucy Gallina/Anna Paquin), también de mayor, siempre estará observando, casi muda, acechante. Así mira desde lo alto de la escalera a su padre que marcha a matar, preguntándole dónde va… al que antes vio por la rendija de una puerta guardándose un arma, al que verá marchar desde lo alto de una ventana, diferencias de alturas que marcan la definitiva distancia entre ambos.

 

 

Lo mirará, censuradora, en otro entorno cotidiano, su casa, mientras su padre desayuna ante la noticia del asesinato de Joey “El Rubio” (Sebastian Maniscalco) en un restaurante delante de su familia…

 

 

La mirada de Peggy a los tres mafiosos que cuchichean a espaldas de Hoffa mientras ella baila con él, mostrada con una panorámica hacia sus antagonistas. Ella sabe lo que se masca…

 

 

Y una última mirada, en esa misma escena, casi de despedida, del padre a su hija mientras ésta baila con Hoffa tras haber rechazado toda advertencia…

La mirada de la condena definitiva llegará tras asesinar Frank a Hoffa. La sutil inteligencia de la chica deduce con acierto que ese miedo de su padre a llamar a Jo Hoffa es porque está involucrado en la desaparición y muerte del sindicalista.

¿Por qué?” “Dejó de hablarme ese día. El 3 de agosto del 75”.

 

 

En cambio, en la última escena donde padre e hija coinciden, esta última le negará la mirada ante el intento de acercamiento de él…

 

 

Hay otras miradas significativas. Miradas como la de Frank a esa camarera por la que dejará a su mujer, que lo dice todo. La de Russell a Frank tras su encontronazo con Joey “El Rubio”, donde lo dice todo también…

 

 

O esa otra mirada, de nuevo de lo inexorable, de Frank a Russell desde el avión, cuando va camino de asesinar a Hoffa. Una mirada hacia ese coche que estará en el mismo lugar a su regreso, como si no se hubiera movido, como una estatua congelada que espera el cumplimiento de la misión… Así parecerá cuando Russell devuelva las gafas de sol a Frank, como si aquello hubiera sido un instante, fundiendo esos tiempos, esa eternidad perseguida convertida en fugacidad que se desvanece…

Papá, no te imaginas lo que ha sido para nosotras. No podíamos contarte ni un problema por miedo a lo que podías hacer. No podíamos pedirte que nos protegieras por las barbaridades que podrías llegar a hacer”.

La moralidad silenciosa ante una perversión que todo lo mata. En la mirada de Peggy está la decepción de quién sabe que aquello acabará mal, que la autodestrucción es inevitable. Cuando Frank termine su periplo de degradación, ella se alejará para no volver, como un personaje casi alegórico. Esa decencia que ya no puede ser rescatada.

 

 

 

 

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sambo

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