MUERTE EN EL NILO (2022) -Última Parte-

MUERTE EN EL NILO (2022) -Última Parte-

KENNETH BRANAGH

 

 

3/5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Glamur estético.

Es alarmante la calidad de los CGI de muchos de los proyectos actuales. La falta de calidad. Desde la pandemia. En “Muerte en el Nilo”, sin ser especialmente problemático porque no es una película que se centre en su uso, tenemos uno de sus mayores defectos, precisamente.

Con todo, como ya dije en la primera película de esta trilogía (hasta ahora), y en este mismo análisis, es de esos proyectos intermedios de Branagh, que fusionan lo comercial con lo personal, concesiones comerciales en un contexto más profundo. Y presupuesto holgado, que muchas veces es un arma de doble filo…

La introducción planteada por Branagh es magnífica. Muerte, desolación, reflejos, todo muy bergmaniano en lo estético, con esos primeros planos y su imaginería general. Un fantástico travelling por la trinchera, a lo “Senderos de Gloria” (Stanley Kubrick, 1957), con toda esa ambientación para presentar al capitán y su mostacho…

 

 

Esta secuencia de introducción es de una estética excelente, y la que transmite más fisicidad. Ese fantasmal gas de tintes macbethianos, casi onírico, irreal. Podríamos ver en ella una especie de eco, aunque en un sentido radicalmente distinto, con la apertura de “La Flauta Mágica” (2006) que también dirigió Branagh. Aquí tendremos una breve y acertada escena bélica.

Branagh usa, como en la primera entrega, el blanco y negro en ciertos momentos.

 

 

Los planos largos o planos secuencia, un recurso muy branaghtiano, también abundan en el film, desde esa secuencia prólogo a los del baile en la primera secuencia a color en 1937, especialmente los primeros momentos, con la aparición de Salomé Otterbourne o el inicio del baile de Simon y Jacqueline.

La grúa que retrata todo el barco es sencillamente magistral (siguiendo a Linnet). Nos lo muestra a la perfección, hasta el punto de que sabemos dónde está casi todo. Del tren de “Asesinato en el Orient Express” al barco de esta. O ese plano donde el herido Simon es llevado a su camarote…

 

 

 

 

El cadáver de Linnet también es resaltado con rasgos de estilo llamativos. Un desenfocado que se eleva hasta definir su rostro, que nos recuerda al de “Psicosis” (Alfred Hitchcock, 1960) con Janet Leigh, y un posterior picado con gran angular cuando Poirot y el médico están presentes.

 

 

La simetría, muy ligada al personaje de Poirot, también predomina en los encuadres de la película. Simétrica será la presentación en la mesa del local para el detective. Así como su primera aparición en Egipto ante la esfinge y las pirámides en Guiza con su guía Baedeker. Ya saben, siempre rodeado de té, pastel, huevos (guiño a la primera entrega)…

Muy simétrica es también la majestuosa presentación del Hotel First Cataract Asuán con esa cámara flotante.

O esa escena en la que Poirot aconseja a la pareja marcharse y dejar la Luna de Miel, donde tenemos un acercamiento y un alejamiento en grúa y sin corte.

Abundan las simetrías con Poirot como observador, por ejemplo. En Abu Simbel, por supuesto, también.

 

 

 

En contraste con lo simétrico, Branagh mantiene esos planos con aire a un lado del encuadre, ya sea con el propio Poirot o cuando el novio, Simon, da su aparentemente honesto y humilde discurso en el Hotel First Cataract Asuán.

Otra escena simétrica, donde además Branagh exhibe su habitual talento visual y metafórico, la tenemos en la confesión que Bouc hace de su amor hacia Rosalie a Poirot. Toda ella es simétrica, con ambos en encuadre, en planos frontales o picados, pero también desde el montaje, cuando separa los rostros tras las rejillas de las sillas. Además, esas sillas son simbólicas, perfectamente usadas desde lo visual, ya que hablarán tras ellas cuando Bouc exponga que se siente prisionero de su madre para poder dar rienda suelta a su amor.

 

 

 

 

Una escena que engloba todos estos rasgos. Cuando el administrador, el primo Andrew, lleva a la feliz parejita unos documentos para que los firme Linnet. En ese momento inicial tendremos la simetría, con ellos en el centro, Poirot a un lado y Rosalie al otro. Cuando recurra a planos más cortos de Poirot y Rosalie, utilizará el aire en sus encuadres, incluso picados, por ejemplo tras la reacción de Marie Van Schuyler y su asistente cuando se menciona un piso en Londres…

Hasta los desenfocados son significativos, como presencias latentes e importantes. Poirot y Marie Van Schuyler desenfocados ante los primeros planos de Linnet y Simon

 

 

 

 

En los interrogatorios, una vez comenzadas las indagaciones, tenemos también una buena proliferación de recursos visuales, como ya ocurría en la anterior cinta de Branagh/Poirot. La fragmentación con barrotes mostrando a una dormida Jacqueline; los desdoblamientos en cristales y espejos, por ejemplo con Bouc y Rosalie, también en el interrogatorio al “primo” Andrew (Ali Fazal); el aire en los encuadres que se mantiene, por ejemplo con Simon o Louise Bourget, con el interrogatorio al doctor ante el cadáver de Linnet… las simetrías con Poirot (incluido ese detalle de humor negro con al cadáver de Linnet y su pie)…

 

 

Durante el interrogatorio a Andrew, Branagh usa también un recurso muy de su gusto, los travellings circulares en plano y contra plano sobre él y Poirot para descubrir las cositas que “arañaba” de la fortuna de Linnet. Un contrapicado en la conclusión, cuando saca el arma, enfatiza lo violento del momento.

Los cristales desdoblando la imagen de los personajes aparecen también en el meditar de Poirot ante la muerte de Louise Bourget y la pelea entre el doctor y Andrew, al que parece ligado el recurso en perfecta coherencia.

También se desdobla la imagen de Poirot al desvelar y descubrir a los asesinos, que son dos… Y con Linnet, en el último plano en el que la vemos viva.

 

 

También en travelling circular es el interrogatorio a Bouc. Un recurso estilístico brillante y con pleno sentido para retratar maquinaciones, debates o investigaciones…

Separación en el encuadre con elementos del decorado marcando enfrentamientos, por ejemplo en la conversación entre Poirot y la madre de Bouc al encontrar la segunda el collar robado en su habitación. Una separación con travellings de una a otro y viceversa sin que se vea a ambos juntos hasta que Poirot decide acercarse de nuevo. En cada cuadro, donde ambos personajes están enmarcados, hay mucho aire a un lado del plano. Perfecta puesta en escena que enfatiza visualmente el sentido dramático del momento.

La simetría también aparece con la señora Bowers, asistente de la comunista Marie Van Schuyler

No soy más que el trabajador. El jornalero cualificado. El héroe de sus fantasías económicas”.

 

 

Picados, muy queridos de Branagh en su estilo barroco que tanto me gusta. Con ellos enfatiza momentos, acentúa la amenaza o los aspectos más dramáticos o violentos. Desde el intento de asesinato en el Templo de Abu Simbel, así como sus efectos (contrapicado sobre Poirot, cenital sobre el barco y sobre un cuchillo rodando en la mesa…). Contrapicado subacuático sobre Poirot para su perturbación tras el champagne (con aire a un lado de sus encuadres), y un picado posterior al preámbulo de su conversación con Jacqueline

Abundan las transiciones preciosistas y paisajísticas, como esa de Guiza al Hotel First Cataract Asuán, a menudo por las riveras del Nilo. Tras la conversación entre Poirot y Bouc sobre el amor del segundo hacia Rosalie, tendremos otra buena transición con la luna ocultándose y el posterior amanecer con un sol en plenitud.

El montaje paralelo es muy útil para seguir a tanto sospechoso, por ejemplo en la escena que tenemos en Abu Simbel.

 

 

Como en toda película de intriga y detectives, jugar con los cebos y los ecos es casi obligación. Aquí abundan, claro. Como ese color rojo utilizado por la madre de Bouc en sus pinturas, que luego será importante. Una pintura roja que desaparecerá y que será utilizada por los asesinos…

Cosas como la rectificación de Andrew tras pedirle a Linnet que firme unos documentos que delatan comportamientos sospechosos en los personajes… Las sutiles miradas, y gestos, fugaces, entre Bouc y Rosalie… no hay plano de desecho.

Tendremos el crimen pasada la mitad de la película. La escena de la preparación aglutina muchos de los elementos que fueron apareciendo anteriormente. El arma, que Simon usará para dispararse a sí mismo al quedar solo y engañar al médico tras matar a Linnet; la falsa preocupación que Simon muestra hacia Jackie temiendo por su suicidio; la pintura roja para simular la sangre… Y un Poirot dormidísimo al haber sido drogado por el champagne que le ofrecieron en la celebración anterior. Cebos y ecos bien colocados. Linnet con un tiro en la cabeza descubierta por su asistente…

 

 

Más cebos. El fular de la comunista Marie Van Schuyler, por el que preguntará antes de que el asesino lo use como silenciador y se encuentre en el Nilo… El escalpelo del médico con el que se degüella a Louise Bourget… Los objetos también se usan muy bien.

Algunos de estos cebos se utilizan hábilmente para desviar la atención. Por ejemplo, todo lo que tiene que ver con el personaje de Louise Bourget, la asistente de Linnet, que lanzará velados mensajes al asesino porque vio cositas… y se robará el collar por el que la vimos flipar… Al final, algunas de estas cosas le costarán la vida…

El cebo del collar también sirve para despistar. Un collar robado por Bouc que aparece en la habitación de su madre…

 

 

También es interesante el interrogatorio a Bouc, que sirve además para desviar sospechas, por supuesto. Un Bouc que sabría quién es el asesino, o al menos vio el crimen, de Louise Bourget, que no delató para encubrir su robo. Pero en este interrogatorio nos colocan al marido de Linnet, Simon, como testigo, de forma que, cuando matan a Bouc en escena, queda claro que él no puede ser. Por lo tanto, o se le libera de culpa o tiene que haber dos asesinos, ya que es la misma idea con Jacqueline, que no estuvo presente ni en el intento de asesinato en Abu Simbel ni en el de Linnet, según el testimonio de la “asistente” Bowers.

Simon, en la sala donde le han disparado, pero no herido, aprovecha que se queda solo para ir a matar a Linnet de un tiro en la cabeza, antes de volver y dispararse a sí mismo en la rodilla. Simon mata a Linnet, mientras que Jackie mata a Louise y a Bouc. Jackie es el cerebro de la operación.

 

 

Que se acalle a Bouc con un disparo en la garganta es interesante, del mismo modo que resulta sospechoso y ambiguo el grito de Simon: “¡Vamos!”. ¿Apela a Bouc a confesar o al asesino a disparar?

 

 

La persecución de Poirot a Jackie también acaba despistando, ya que la propia Jackie aparece finalmente en un cambio rápido de atuendo una vez el asesino se desvanece. La pregunta aquí es, ¿por qué no disparar a Poirot? Es obvio que recurren a la inmediatez, porque Bouc podría confesar en cualquier momento, pero Poirot es el peligro real… Registrar de nuevo y con celeridad los camarotes buscando el atuendo del asesino sería otra medida no aplicada, según plantea Branagh estas novedades… Poirot resolverá, como de costumbre, el caso encerrando a todos en una habitación para desvelar sus deducciones, con planos enfáticos sobre su arma para tenerlos a raya.

Me gustan los referentes a la muerte de Linnet, como la serpiente que la ataca o el susto que le provoca una botella de champagne al ser descorchada, semejante a un disparo. Simon será el ejecutor de ambas cosas… Por supuesto, la lejana tormenta que se acerca a Abu Simbel es otro mal presagio para Linnet, que además sufre un atentado poco antes. Se acumulan los presagios de una muerte acechante, como podéis ver, según se acerca el asesinato. Ese intento de asesinato en Abu Simbel es interesante porque lo perpetra Andrew (al final confesará fácilmente cuando Poirot lo señale), lanzando una piedra. A Linnet la protege, paradójicamente, su marido. Fatum clásico.

 

 

Esa tormenta además es presagio por partida doble en una película que engaña poco, ya que avanza y presenta la venida de Jacqueline de Bellefort, a la que vimos en un plano fugaz llegando al barco y de la que se pretende quitar sospechas, ya que ella no pudo tirar la piedra sobre Linnet

Ese plano, sin aparente conexión, de un cocodrilo zampándose un ave… También en el río, en sus profundidades, vemos más animales, peces, mordisqueando algo lanzado por el asesino… Insinuaciones de muerte.

 

 

Lenguaje clásico. En el interrogatorio de Poirot a Salomé tendremos a los dos en plano-contraplano en el inicio de la conversación. Cuando intervenga Rosalie, observaremos la distancia marcada entre ellos, Poirot-Salomé, en gran angular. Posteriormente, una vez las dudas se desvanecen un tanto, y con intención de aparente concordia, un Poirot de pie se acercará a una Salomé sentada para descubrir el arma que lleva en su tocado.

 

 

He mencionado algunas referencias, propias y ajenas, dentro de la película. Añado otra al final de la reunión donde conocemos a los “recién casados”, que se asemeja mucho al de “Mucho Ruidos y Pocas Nueces” (1993), esa joya del propio Branagh.

En el mercado por el que deambulan los personajes al principio del film, tenemos una ambientación y una atmósfera que nos lleva a una escena similar en “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942).

 

 

Las referencias a Antonio y Cleopatra son constantes. Guiño cultureta eficaz, claro. Una serpiente que ataca a Linnet, en clara referencia al suicidio de Cleopatra (Gadot hará de ella en otro film, por cierto). Un guiño que sirve de cebo y presagio.

Más referencias a Cleopatra en la explicación sobre cómo se conocieron las antagonistas, Jacqueline y Linnet, con la segunda quedándose el papel de Cleopatra en una obra teatral, “Antonio y Cleopatra”, quitándoselo a la primera, que tuvo que hacer de doncella.

Posteriormente veremos a Linnet convertida en Cleopatra, literalmente, en un juego idea de su marido, Simon, como una especie de artimaña para alejarse de la persecución de Jackie marchándose unos días de crucero con sus invitados.

La muerte de Jaqueline y Simon es sacrificial, que tiene cierto guiño a la de Cleopatra. Además, los cadáveres aparecen envueltos, como momias… Es fantástico cómo sabemos a quién corresponde el último cadáver que sale del barco por la puesta en escena, la mirada de Poirot y el pesar de Rosalie y Euphemia Bouc.

Se mantienen las referencias a Dickens, aquí con “El Misterio de Edwin Drood”.

 

 

Colores

El color rojo es clave y muy simbólico durante toda la narración, vinculado, especialmente, a la muerte en todos sus sentidos. Y a la pasión. El rojo será el color esencial de Jacqueline, que aparece durante casi toda la película ligada a él de una forma u otra.

De hecho, Jacqueline está ligada al color rojo y a las armas. Uñas, vestidos, vino… rojos. Pistolas, cuchillos con los que juguetear… Así la vemos, de rojo, en su presentación, en ese baile sensual junto a Simon.

Al infierno Jackie de Bellefort”.

Fantástico picado para la aparición de Jacqueline, la mujer fatal, de rojo, casi como una faraona egipcia, en la celebración donde nos enteramos de que Simon y Linnet se han casado.

 

 

Es divertido verla de blanco cuando la expedición vuelve de Abu Simbel con el intento de asesinato a Linnet, marcando su inocencia por el accidente. También al descubrir el cadáver de Louise Bourget.

Interesante es el momento final de Jackie y Simon, ambos en tonos claros, que, al disparar la primera, se van tiñendo de rojo, como es lógico, para recibir la muerte. Un magnífico detalle visual y simbólico. Una muerte sacrificial.

Rojos son los salpicones de sangre de la pared que estudia Poirot para ver la altura del Bouc observador del asesinato de Louise Bourget.

Roja es la pintura que Simon roba para fingir la sangre del falso disparo que le propinará Jackie. De hecho, Simon se enfadó al saber que Louise olvidó el esmalte rojo en el hotel, por lo que tuvo que improvisar. De nuevo rojo de muerte.

 

 

El otro color que más destaca es el blanco. En Poirot predominan los colores blancos al principio del film, muy adecuado para andar bajo el sol de Egipto. Lo vemos de negro en ciertas celebraciones, en la primera secuencia de Londres o en el barco. También hablando con Bouc (que contrasta de blanco) de su relación con Rosalie… Una vez se cometa el asesinato no perderá el negro.

A Poirot, de blanco, le presentarán a Euphemia Bouc, que también va en tonos claros. Una coincidencia de tonos que delata su contrato. Eso sí, para disimular, de nuevo el disimulo para desviar atenciones, Euphemia siempre se mostrará arisca con Poirot y le lanzará miradas reticentes.

Todos irán de blanco en la escena donde Simon y Linnet nos descubren que están juntos, aunque Poirot lleva un chaleco negro interior.

 

 

Linnet será pura blancura. Durante casi todo el film va de blanco o en tonos claros, como Simon. Eso sí, éste último se teñirá de rojo al final con el disparo de Jacqueline, como ya dije.

La película, salvo en algún detallito, engaña poco y da pistas. Jackie, ante la fogosa pareja que le da celos, llorará. ¿Actriz o trampa? La puesta en escena es perfecta. Tal y como la preparan los asesinos. Es la escena clave, la del conflicto final de Jackie con el matrimonio. Provocaciones, disparo… al final se deja a Simon solo en el lugar para poder preparar la escena del asesinato.

Branagh está brillante, no en balde es uno de los grandes actores vivos de los que podemos gozar en pantalla. Se luce con el acento y deja planos dramáticos magníficos.

La banda sonora de Patrick Doyle, con esos toques egipcios y orientales, es otra joya. Aunque esto no es novedad en el compositor.

 

 

Además, las canciones se usan con acierto. El “Shout, sister, shout” que acompaña estampas de felicidad, así como de la solitaria Linnet en una espectacular grúa que describe a la perfección el barco, como ya hiciera Branagh con el Orient Express, es buen ejemplo.

Kenneth Branagh está sensacional en su expresión de emociones y matices, más allá del gusto que cada uno tenga de su Poirot, claro. Un Poirot humano, emocional, que siente y padece además de pensar brillantemente.

Su lágrima en la primera secuencia en blanco y negro junto a Katherine es buen preámbulo.

Momentos gloriosos, excepcionales de interpretación. Esos 12 o 13 segundos de silencio, que son puro cine, en la escena de complicidad en el puente del barco entre detective y asesina. Un pesar de ojos vidriosos. Y esos 7 segundos posteriores…

 

 

O esa otra, parecida. El maravilloso momento donde Poirot se emociona al mencionar al fallecido Bouc. Otro silencio de 13 segundos y ojos humedecidos sin terminar de romperse, poniéndose al borde de las lágrimas, que no caen, relatando su asesinato. Pura técnica.

Observad cómo mueve la cámara en ese momento, siempre con sentido, yendo, viniendo, rectificando, acariciando solidaria su rostro doliente. Una cámara que varía de dirección en cuanto Branagh mueve levemente la cabeza. Todo medido con exquisita sensibilidad.

Magnífico está también en su entrevista con Salomé y las menciones de ésta a su pasado amoroso.

Maravilloso en la despedida, especialmente al ver el cadáver de Bouc salir del barco y en su despedida de Salomé, primero titubeante para interrumpir su débil rapto de valentía y caer derrotado inmediatamente.

Dirección, fotografía, música, vestuario, dan un look muy glamuroso, como comenté, si bien artificioso en los añadidos de post producción y efectos, por lo que en ese aspecto tiene altibajos, aunque grandes logros artísticos. Pedro Delgado se luce, desde luego, con el vestuario, así como Patrick Doyle con la música.

 

 

Una buena película, eficaz, que no genial ni brillante, pero que deja en buen lugar a la franquicia para que siga entregando episodios del inmortal detective y los casos de Agatha Christie.

 

 

Lee aquí la 1ª Parte del análisis.

Lee aquí la 2ª Parte del análisis.

 

sambo

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