LICORICE PIZZA (2021) -Última Parte-

LICORICE PIZZA (2021) -Última Parte-

PAUL THOMAS ANDERSON

 

 

 

3/5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Estilo

Uno de los rasgos de estilo, de los más elegantes, del bueno de Anderson, son sus planos secuencia, trufados en muchos casos de largos travellings. Son especialmente significativos esos travelligs de seguimiento a los personajes, a menudo a su espalda, que enfatizan estados de ánimo que desembocarán en… algo (violencia, pasión, amenaza).

Lo fascinante del estilo Anderson en esta cinta, es que siendo habituales los planos secuencia, el dinamismo, tanto de la cinta como en el interior del plano, es tremendo, incluso cuando son estáticos. Además es de una coherencia extrema, sobre todo en relación a los protagonistas, que siempre se vinculan desde múltiples recursos.

Esto no significa que se prescinda del montaje, pero el corte siempre viene con un motivo.

Ejemplo de esos travelling de seguimiento, cogiendo desde la espalda, aunque eso luego varía, lo tenemos en la “Feria para Adolescentes”, siguiendo a Gary y su ego… Allí vemos el Batmovil de la serie televisiva; a Herbie el coche, aquel mítico Volkswagen Sedán de Disney que era casi un antecedente de “El Coche Fantástico”; la caseta de “The Munsters” (aquí tenemos un cameo de John C. Reilly como Fred Gwynne/Herman Munster)… En esta misma escena, también coge de espaldas a Alana en su acercamiento a Gary, en pura sensualidad.

 

 

En travelling de retroceso, encuadrando a Alana de frente, retrata otra emoción visceral, el enfado de Alana tras la conversación celosa con Gary y sus reproches por no enseñarle los pechos, estando dispuesta, en cambio, a enseñárselos a todo el mundo en una película.

¿De verdad quieres verme las tetas?”.

¿Las puedo tocar?”.

 

 

No faltan los travellings para seguir las constantes carreras de los protagonistas, ya sea porque se acaba el petróleo que amenaza con cerrar tu negocio, repartir panfletos o para buscar a la pareja…

Por supuesto, Anderson abrirá su película con planos muy largos. Y usando la simetría, como expliqué anteriormente. Dos planos muy largos (cuatro en realidad) para el flechazo y la conversación inicial de la pareja, en encuadre corto en esta fase de ligoteo. En medio del paseo habrá un corte que nos hace pasar del lado de Gary al de Alana, aunque un posterior movimiento de los actores nos sitúa de nuevo a Gary más cercano a la cámara, sin corte. Es el perfecto recurso para sellar ese vínculo inicial.

 

 

Los otros dos son dentro del gimnasio, cogiéndolos de lejos y dejándolos pasar hasta que dan la espalda (plano más cortito), momento del nuevo corte que nos sitúa frente a ellos en un general. Este último también es largo, siguiéndolos a distancia mientras Gary la cita, se hace una foto y se marcha. Ahí hablan de la diferencia de edad, del destino que los une… Ella se niega insistentemente, pero no se aleja de él nunca.

 

 

Observad esta otra opción. La cita. Un plano estático de él. Ella acudiendo a su espalda, desenfocada. Y con una leve corrección sin corte cuando se siente junto a él, transcurrirá el resto de la escena.

 

 

La siguiente escena, en la misma secuencia, la cita, transcurrirá en plano-contraplano, en un principio con ambos aislados, pero poco después, cuando la conversación sea algo más íntima, se incluirá ambos. Luego esa misma planificación se hace aún más corta, con la mayor intimidad, casi usando la frontalidad del primer plano (pero con la espalda del otro aún presente), casi individualizándolos, pero no del todo, con el piropo.

Eres un encanto, Gary”.

Yo nunca te voy a olvidar, igual que tú nunca me olvidarás”.

 

 

A la salida de la cena en la mencionada cita, la vinculación es plena. Vuelve al travelling, como los iniciales, pero ahora es totalmente frontal, los acompaña, sin corte, mientras afianzan esa amistad… o algo más.

Otro uso vinculante de los travellings lo tenemos en la inauguración de la tienda de camas de agua. Mientras seguimos a Gary mostrando en pleno coqueteo las bondades de las camas de agua, la cámara pasará de largo hasta llegar a Alana, muy sexy ella con su bikini de promoción, que verá la escena y hará nacer los celos.

 

 

El clasicismo se aprecia incluso en las escenas más aparentemente insignificantes. Por ejemplo en esa donde Jerry Frick (John Michael Higgins), con su mujer o lo que sea, Mioko (Yumi Mizui), habla sobre el anuncio para su restaurante, donde pasará de planos más generales a uno muy concreto, un perfil de Mioko cuando mencionan a las camareras, precisamente para enfatizar su desagrado.

 

 

El plano secuencia como columna vertebral. La cena con Lance. Un plano fijo en la mesa con la tensión por su ateísmo. Luego un travelling de retroceso y unas panorámicas airadas con el enfado de Alana en el exterior de la casa. Misma planificación (plano secuencia), distinta resolución (del estatismo a los movimientos de cámara), todo con sentido narrativo (la calma, aunque tensa, la ira que estalla).

 

 

Es muy interesante cómo rueda una de las últimas escenas, la de la cita de Alana con el concejal y su pareja. Es una solución conceptual y visual muy ingeniosa. Alana se sentará en la mesa de Joel y Matthew, pero sólo a ella se la verá a través del reflejo del espejo. A Matthew lo vemos de perfil y a Joel ni siquiera se le ve. De esta manera, Anderson pone el foco en ese personaje desconocido hasta ahora. Y en Alana. Si os fijáis, aunque a Alana se la ve a través de un reflejo, es la única que está perfectamente nítida, ya que Matthew aparece desenfocado y Joel fuera de plano.

Luego encuadra a Joel de frente, en primerísimo plano. En los reproches más personales de la pareja se recurre al plano-contraplano, muy cortos en los dos casos.

 

 

Esta idea visual donde uno reprocha al otro su falta de autenticidad y sinceridad, ocultando sus inclinaciones sexuales, es interesante, ya que Alana, que no participa en la conversación, es la único a la que no vemos de frente, sino a través de un espejo, como digo, espectadora del desenmascaramiento de una fachada, siendo consciente del autoengaño en el que vive, buscando algo que sustituya lo que verdaderamente la llena, que es esa vida lúdica y caótica con Gary. Los otros dos, en encuadres “más francos” pero incómodos, claustrofóbicos, rezongan en sus mentiras y ocultaciones, sufriendo por un motivo u otro, por tener fingir, por sentir el desprecio al no ser la prioridad, por no ser capaz de alcanzar la normalidad.

Cuando Matthew y Alana salgan del lugar, una panorámica nos dejará con el solitario concejal…

El uso de los planos subjetivos o las miradas a cámara, las usa Anderson para retratar el deseo y la sensualidad, como esa escena donde venden una cama de agua, lo que le dará la idea a Gary para montar su negocio, de la mano del papi de Leonardo DiCaprio, George DiCaprio.

 

 

En un plano general, donde los personajes son como siluetas, veremos la primera conversación de Alana con su padre, donde resaltan los tonos amarillos. Es tras su primera cita con Gary.

 

 

Interesante es también la planificación que usa con el concejal Wachs. Es un retrato poco claro a menudo. En la entrevista donde se presenta al personaje, su primera aparición es en un plano general sobre el que pasa gente que nos tapa brevemente la imagen. Luego, en encuadres más cercanos, eso se limpia.

La siguiente aparición es en plano general dando un discurso ante una “imponente naturaleza”. Es para un video promocional, y la textura de la imagen no es la de la película, sino que lo vemos a través de la cámara de video de Gary. La misma textura es la usada en la entrevista en su casa que le hace Alana y que Gary debe interrumpir por faltarle cinta.

 

 

Acto seguido, Gary se enterará de que se liberará el negocio del pinball. Bien. Los encuadres desde el punto de vista de Gary, para Wachs y sus colaboradores, vuelven a ser “incómodos”, con elementos del decorado anteponiéndose y enmarcando a los personajes, con Wachs empequeñecido o en un lado poco predominante del plano…

No hace falta recordar la escena de la cena con Matthew y Alana que acabo de explicar… Es la política difusa y un personaje que no es claro ni honesto.

 

 

Su estructura, comenté al inicio, elíptica y arbitraria, es una de las originalidades del film. Nos enteramos de cosas de pasada, del mismo modo que debemos imaginar o rellenar tantas otras con lo que habrá sucedido en los tiempos que nos han robado o Anderson se ha saltado. A través de referencias directas de terceros o diálogos (como el de Gary y Alana donde descubrimos que el primero no para de pedirle a la segunda que le enseñe las tetas), conocemos pequeños conflictos o hechos que Gary o Alana, como nos pasaba a nosotros, no conocían.

Es así como nos enteraremos de que Gary ha insistido en ver los pechos de Alana en innumerables ocasiones, como que lo masturbe y Dios sabe cuántas cosas más…

El sentido del humor de Anderson, para los que ya lo conocéis, es peculiar. Casi extraterrestre, surrealista, mezclando momentos hilarantes con otros desconcertantes. Un tipo de humor que lo entronca con Lynch, Anderson, Tarantino, incluso los Coen. Lo inserta repentinamente, es casi lisérgico, y es posible que a muchos los deje de cuadros.

 

 

La iluminación es magnífica. Tiene un toque onírico en esa tonalidad pastel que se filtra en los colores ocres predominantes, que tan bien definen el verano. Colores cálidos, marrones, naranjas, amarillos… Especialmente en muchos interiores caseros, por ejemplo en la casa de Gary… pero que aparecen en todos lados.

 

 

El color amarillo es muy del gusto de Anderson. Aparece en muchos momentos. El azul también es un color muy querido. El amarillo tiene aquí un sentido vehicular en la trama política y en otros momentos, sobre todo cuando aparece de fondo. Observad en la casa de Gary, cuando llama a Alana sin decir nada: el fondo será amarillo.

 

 

Cuando Alana llama a Brian pasa algo parecido: El teléfono de Alana es azul (y su vestido, pero los fondos de sus paredes son azules y amarillos), pero el de Brian, como sus cortinas, será amarillo. Hay cierto vínculo.

Cuando Alana deje a Brian con la miel en los labios para acudir a la llamada del concejal, será con un fondo amarillo (con franja roja), donde Alana se convertirá en una mera silueta.

 

 

Poco después, tras acompañar al “novio” del concejal a su casa, se darán un tierno abrazo de despedida de enamorados desvalidos ante un fondo de tonalidad amarilla, que es por donde subirá el muchacho, Matthew (Joseph Cross), hacia su casa.

Amarillos=Despedidas. Azules=Comienzos.

 

 

Y es que azul, en el tránsito de una historia adyacente a otra, de la de Bradley Cooper a los coqueteos de Alana en política, es el fondo de la foto de Joel Wachs en el escaparate que destroza Cooper

 

 

Lo mismo con los teléfonos. Los teléfonos es uno de los fetiches de Anderson. Aquí vemos varios: las llamas silenciosas que se hacen Gary y Alana; la de Alana a su amigo Brian (Nate Mann); la llamada caliente que hace Alana a un cliente de las camas de agua; las que realiza como política…

 

 

La banda sonora es excelente, con un montón de temas setenteros de artistas imprescindibles, o no tanto, pero de grandes canciones. Nina Simone, Sonny y Cher, Chuck Berry, The Doors, Suzi Quatro, Bing Crosby, Paul McCartney, David Bowie

Y referencias. Dean Martin, George Peppard, Sonny y Cher, David Cassidy, Grace Kelly, Roger Moore como James Bond en “Vive y deja Morir” (Guy Hamilton, 1973), “Los Puentes de Toko-Ri (Mark Robson, 1954), The Carol Burnett Show y tantas otras series o shows de aquella época… Incluso podemos recoger algún autoguiño si forzamos un poco, como cuando vemos a Gary ante un espejo antes de su actuación, como en “Boogie Nights” (1997), que a su vez rendía tributo a “Toro Salvaje” (Martin Scorsese, 1980).

 

 

La película está dedicada a Robert Downey Sr., al que se califica de príncipe.

Las frescas y naturales interpretaciones de Alana Haim (sobre todo) y Cooper Hoffman, tan cómodas, relajadas, vivaces, han sido clave en el éxito del film, que rezuma libertad, desfase y estilo setentero.

Licorice Pizza” es una película desconcertante, que ni me entusiasma ni me disgusta, de resultado brillante, pero que no me enamora, si bien es algo meramente personal, y con muchos, quizá demasiados, elementos que son tanto su gran virtud como su gran causa de crítica.

Es, en definitiva, la obra de un autor, de uno de los mejores de la actualidad, pero que si no te entusiasma o entras en su peculiar juego se te puede hacer bola.

 

 

 

Lee aquí la 1ª Parte del análisis.

Lee aquí la 2ª Parte del análisis.

 

sambo

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