DRIVE MY CAR (2021) -Última Parte-

DRIVE MY CAR (2021) -Última Parte-

RYÛSUKE HAMAGUCHI

 

 

 

3/5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Comunicación y Metalingüismo

Hamaguchi juega a ese vínculo entre realidad y ficción, sobre todo con ese hombre que se refugia en su arte para evadirse de una realidad que lo angustia, que lo consume en la duda, que lo frustra.

Tanto Yûsuke Kafuku como su mujer Oto trabajan en la creación artística. Son actores, directores, guionistas… Todo eso los influye directamente en su vida y se resalta insistentemente (a veces alargándolo con escenas de ensayos y demás en la segunda parte del film) durante el metraje.

De hecho, comenzamos así, con el relato de una más que sugerente historia, que tendrá varios episodios posteriores hasta llegar a una especie de conclusión. Un gran relato que Oto cuenta a su marido en la noche, tras el sexo.

 

 

Creatividad y sexo se vinculan en la pareja. La propia historia estará llena de sexo. Y ella se inspira durante las relaciones y el orgasmo, llegando a un clímax creativo que ni siquiera recuerda al día siguiente. Es Yûsuke el que debe recordar la historia.

En ese primer tramo de la historia, que inicia la película, Oto está convertida en una silueta, en la intimidad de su dormitorio. Es una historia de amor adolescente secreto, de invasión de la privacidad, donde ella entraría en la casa del chico del que está enamorada cuando queda vacía. Allí lucha contra la tentación de masturbarse en su cama, de la misma manera que se lleva un objeto de él y deja otro propio… Así se irían entre mezclando, a la vez que ella lo liberaría a él de unos padres excesivamente protectores. Es una historia que continúa Yûsuke en el coche, ya que ella no la recordaría.

 

 

Oto, en un polvo doble con su marido, continuará la historia en la que la chica protagonista recuerda una vida anterior como lamprea. Oto se excita a medida que cuenta la historia, el morbo que le suscita, seguramente por la identificación que siente. La chica también se excitaría con el morbo de ser descubierta masturbándose en una casa ajena, sintiéndose en ese momento, como si la historia se repitiera, otra vez lamprea. La identificación va mucho más allá.

La creatividad, en otro guiño metalingüístico, donde la ficción se relaciona íntimamente con la realidad, una surge de la otra.

De nuevo dos personajes comunicándose llegarán a un conocimiento más profundo, de ellos mismos y de un tercero. Son Yûsuke y Kôshi hablando de Oto. El director se confesará, explicando su vida con Oto, su trauma y estancamiento vital y creativo tras la muerte de su hija. El sexo convertido en catarsis, que inspiraba a su mujer. Era conocedor de sus infidelidades y de cómo se inspiraba en el orgasmo, aunque no recordara nada al día siguiente.

 

 

En esta conversación, que tras unos planos más frontales, diagonales, será casi en extremo perfil para ambos, el muchacho continuará la historia que dejamos a medias, la de la muchacha que allanaba moradas… Alguien había entrado en la casa cuando ella se masturbaba en la casa del chico del que está enamorada secretamente, pero esa persona no era nadie de la familia, sino un ladrón, que al verla allí intentó violarla, pero ella terminó matándolo. Quiso confesar al día siguiente, pero nada parecía haber cambiado, todos y todo seguía igual… salvo una cámara de vigilancia en la entrada de su vivienda. Tras meditarlo, la chica confiesa su pecado a la cámara, aunque nadie parece escuchar…

 

 

Es fácil, de nuevo, ver paralelismos entre esa historia y la de Oto, su sentimiento de culpa… quizá ella también iba a confesarse cuando le dijo al marido que tenían que hablar cuando volviera… Metalingüismo, realidad y ficción.

En el ensayo que vemos en el escenario, Kôshi, interpretando a Vania, entra en una ira homicida. Recibirá los elogios del director. Parece que ha logrado adentrarse en sí mismo y en el personaje tras su conversación… En ese momento irrumpirá la policía a detenerlo por su erupción de ira homicida de la noche anterior, cuando agredió a un chico que le hizo una foto, y que fallece por dicha agresión. De nuevo el vínculo de vida y arte…

 

 

Kôshi hace un saludo de respeto al director a la vez que reconoce su delito. Con ello el actor llega al final de su periplo, pero obliga a Yûsuke a dar un último paso para su redención, ya que si él no toma el papel de Vania, que conoce perfectamente, la obra deberá cancelarse.

Por cierto, me fascina la frialdad japonesa expuesta en la organizadora del festival, Yuhara (Satoko Abe).

 

 

El tocadiscos, presente en el polvo infiel y que aparecerá a la mañana siguiente del marital, es encuadrado por Hamaguchi con sentido metafórico. El disco que suena terminará rayado, interrumpiendo el discurrir melódico mientras Yûsuke mira videos de lampreas buscando sentido a aquello que escuchó por la noche y mintiendo a Oto diciéndole que no recuerda dicha historia… Hay un tercer tocadiscos, cuando Yûsuke y Kôshi (que era una estrella de cine y televisión) se reúnen nuevamente en el bar y el actor comenta su desorientación, su incapacidad para dar autenticidad al papel de Vania. El director analizará al chico (y a sí mismo), le dará claves para lograrlo, apelando a la identificación con el texto, especialmente vía experiencias vitales… pero Kôshi parece impotente…

Estoy vacío”.

 

 

Yûsuke Kafuku está interpretando al inicio “Esperando a Godot” de Beckett. Esta obra también tendrá su aquel respecto al periplo del protagonista, que parece pasar su existencia esperando no se sabe muy bien qué, anclado en una eterna representación de “Tío Vania”.

Tío Vania” es el gran recurso metalingüístico de la película, reiterativo hasta la desesperación, más que nada porque además de la película nos vemos o escuchamos la obra entera… dos o tres veces… La idea queda clara desde el mismo inicio, pero la insistencia, reiteración, reincidencia, repetición… llega a extenuar y desesperar.

Lo miserable que se siente el protagonista, la vida absurda e insustancial que lleva, la traición sentida… camino para una redención.

 

 

Cuando vemos a Yûsuke interpretando a Vania por primera vez, encuadrado de espaldas la mayor parte del tiempo y tras conocer la infidelidad de su mujer, termina una de las escenas exhausto emocionalmente debido a la extrema identificación con el personaje (tema de la fidelidad). Metalingüismo obvio.

Su identificación con el personaje se le hace grande, hasta el punto de negarse a interpretarlo tras la muerte de Oto, por lo que se dedicará a las labores de dirección exclusivamente cuando tiempo después se comience una nueva representación muy “inclusiva”.

 

 

En los ensayos con Yûsuke de director y Kôshi en la audición, el primero quedará algo perturbado, viendo sobre todo hacer de visceral macho alfa al chico, papel que luego le negará…

 

 

En la escena con el ensayo al aire libre que interpretan las dos actrices, donde hablan sobre su relación, su felicidad, su emoción íntima, materno filial, termina relacionándose con Misaki, que ha asistido, y la historia con su madre.

 

 

En los ensayos, Kôshi y Janice (Sonia Yuan) tendrán una mala actuación. Él se mantendrá en silencio, pero ella reconocerá la mediocridad y sus causas, avanzando un cambio de método que consistiría en aprender toda la obra. Estos pasos evolutivos ligados a Kôshi, que a su vez ligan a Yûsuke, entran de lleno en la madurez de los personajes usando de nuevo la ficción identificativa.

 

 

Misaki y Yûsuke se abrazan ante la derruida casa de la primera con el firme propósito de superar el duelo y la culpa para vivir. Para volver a vivir. Aquí de nuevo tenemos ese juego metalingüístico, ya que en la larga escena final donde vemos la representación de “Tío Vania”, el monólogo de la actriz muda hablará precisamente de ese espíritu y esa intención. Una representación en la que Misaki estará presente.

Tenemos que seguir con nuestras vidas. Sí, tenemos que vivir, Tío Vania. Viviremos largos, largos días. Y durante largas noches”.

 

 

 

Comunicación. El concepto de comunicación, su idea y necesidad, es una de las claves temáticas de la cinta. Los personajes no hablan, y esa es una de las causas de sus problemas. Poco a poco los veremos abrirse e ir resolviendo sus conflictos. Esto se ejemplifica especialmente en la silenciosa Misaki.

“… lo que más asusta es no saber”. “… lo más terrible es no conocerla”. Esta frase, que es lo que más reconcome a Yûsuke, no saber el por qué, no saber qué quería decirle su mujer infiel aquel día donde llegó tarde, aparece varias veces. Una de ellas cuando el director ve al amante con otra de las actrices en un coche.

 

 

Oto sólo parece poder expresarse tras la muerte de su hija a través del sexo. Así lo explica Yûsuke y lo confirma su amante. Ese extraño sexo matrimonial, donde Yûsuke acaba simulando la misma postura en la que vio la infidelidad de Oto con Kôshi Takatsuki (Masaki Okada), y ella no cierra los ojos, como si hacía en la otra, como buscando sentido a aquella creatividad que surge. El sexo y el orgasmo la inspiran, crea sus mejores historias, aunque al amanecer las olvida. En estas escenas habrá un espejo como testigo, metáfora del engaño.

 

 

 

 

Así, a través del sexo, Oto se comunica de alguna manera con su marido, con el que parece no poder abrirse. En cualquier caso, antes de morir, parece hacer un amago de conversación sincera que nunca llegaría por la tragedia… La comunicación y su necesidad. Yûsuke tendrá que interpretar de alguna forma esas historias. Finalmente su mujer sí se comunicaba con él. Comunicación y metalingüismo.

 

 

La nueva representación de “Tío Vania” que dirige Yûsuke, incluye un elenco donde cada uno habla un idioma distinto, incluido el lenguaje de signos, lo que pretende enfatizar el tema de la comunicación de manera también metalingüística.

El asistente que ayuda y organiza el festival, Kon Yoon-su (Jin Dae-yeon), habla varios idioma, incluido el lenguaje de signos para comunicarse con su mujer… Su mujer, Lee Yoon-a, lee los labios…

 

 

Cositas de estilo oriental

He ido comentando múltiples aspectos del estilo visual y alegórico del film, pero se pueden resaltar más independientemente de los puntos citados.

Hamaguchi plantea una cinta bastante estatista, sólo mueve la cámara de forma funcional, cuando lo requiere la situación, como en el transitar del coche. Prima el estatismo, encuadre, sobre todo en interiores. En la escena inicial utiliza planos fijos, las estancias vacías, el tocadiscos, la mesa de trabajo, la pareja en la cama en picado… para retratar una vida que irá cobrando vida y unos objetos que tendrán significado.

 

 

La sobriedad estilística es la constante. Un ejemplo virtuoso lo tenemos en la cena a la que Yûsuke y Misaki son invitados por el asistente. Está rodada con maestría, con numerosos posicionamientos de cámara. Allí, Lee Yoon-a (Park Yu-rim), contará un poco su vida. Dejó el baile por un aborto y encontró en la interpretación una salida liberadora. Su marido, el asistente Kon Yoon-su (Jin Dae-yeon), no comentó nada para no influir en el casting.

 

 

Allí, Misaki es como un convidado de piedra, hasta el sentido elogio de Yûske a su forma de conducir. Se levantará y desaparecerá del plano en una curiosa reacción. Una panorámica nos descubre que se acercó al perro de la familia para dedicarle unas caricias, primer signo sensible que la vemos. Una sensibilidad hierática.

Hamaguchi usará los espejos para retratar falsedad o fachadas, como la del actor (vemos al protagonista ante un espejo tras su actuación). En un espejo verá la infidelidad de su mujer. Ante un espejo hablará con su mujer vía skype tras la infidelidad de ésta, mostrando falsedad…

 

 

Hamaguchi también retrata la honestidad o la sinceridad de manera frontal, como por ejemplo en la conversación que mantienen por primera vez, en el bar, Yûsuke y Kôshi Takatsuki. El chico reconocerá su enamoramiento  hacia la mujer de Yûsuke, Oto, y la envidia que siente de él por haber sido su marido. Este tema lo volverán a tocar en la última conversación que mantienen juntos, cuando Yûsuke adquiere plena conciencia de la realidad de su mujer y abraza el perdón…

 

 

En la escena del vertedero donde Misaki lleva a Yûsuke, Hamaguchi recurre al lenguaje narrativo más clásico. Una peculiar ruta turística que tiene en el lugar aspectos simbólicos, lógicamente, además de iniciar un viaje al pasado de la chica.

 

 

Misaki va por la vida como mecida por el viento, como una hoja, zarandeada por el azar. El coche se averió en Hiroshima cuando iba sin rumbo fijo tras dejar su casa derruida y la muerte de madre. Y allí se quedó, en ese preciso lugar. Con 18 años, un padre desconocido del que sólo sabe un apellido y sin dinero, comenzó a conducir camiones de basura.

Esa escena está rodada de nuevo con suma sobriedad. Se les coge juntos en sus confidencias personales, pero se centrará sólo en ella, siempre con travelling de retroceso, cuando relate su momento más doloroso, el de la muerte de su madre.

Al final, en esa misma secuencia, ya al aire libre, Hamaguchi los individualiza, tras un picado en plano general para el cigarrillo que comparten, y tras haber hablado de Oto.

 

 

Otro ejemplo de encuadre y puesta en escena sutil: El casting seleccionado. Primeros planos constantes, de todo el elenco… hasta que aparece Kôshi, entonces Hamaguchi monta un plano más general resaltando visualmente la lejanía y las reticencias del director hacia él.

 

 

Usa un par de veces con acierto el sonido en off. Por ejemplo cuando oímos a alguien hacer una foto, pero no sabemos qué ocurre. Esto provocará dos reacciones airadas de Kôshi, una como cebo y la otra para sacarlo de la narración. La otra ocasión es cuando cae un frisbee cerca de Misaki en la escena del vertedero.

Picados. De la pareja en la cama, de Oto yaciente, de Yûsuke y Misaki en la escalera tras visitar el vertedero…

La muerte de Oto (hemorragia cerebral), como también vemos en el funeral de la hija, estará decorada con lluvia. Fenómeno atmosférico simbólico.

 

 

Hamaguchi encuadra mucho de espaldas, como ya comenté en el desarrollo de la idea del coche, pero también lo hace con el personaje protagonista, si bien esta idea también irá evolucionando junto al personaje. En su primera representación de “Tio Vania” tenemos un ejemplo, o poniéndose gotas para su glaucoma…

Ya comenté al inicio del análisis los defectos del film. Reiterativa, con demasiados baches narrativos, secuencias y conceptos alargados absurdamente, elementos introducidos que sobran o no aportan nada…

Hay muchos ejemplos ya mencionados, pero añadiré algún otro punto, como esos ensayos que se alargan hasta el sopor sin aportar nada (lo de que las mismas frases adquieran distintos sentidos, que se da en algún caso, es muy poco consuelo), donde aunque se incluye alguna sutileza (la defensa de la joven actriz a Kôshi cuando la cosa se pone tensa que insinúa una relación floreciente), tienden a repetirse o ensimismarse, incluso incluyendo conversaciones y suaves quejas y comentarios jocosos sobre los progresos de la obra entre los actores…

Drive my Car” es un buen film, de hondura psicológica y basada en un buen texto de fondo, pero excesivamente ensimismada, alargada, reiterativa, con grandes detalles de puesta en escena y otros muchos momentos residuales o insustanciales. Hablamos de tres horas que se pueden hacer eternas si no entras del todo al juego… y entrando sigue siendo excesivamente larga sin motivo.

 

 

 

Lee aquí la 1ª Parte del análisis.

 

sambo

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