Crítica LA FORMA DEL AGUA (2017) -Parte 2/3-

Crítica LA FORMA DEL AGUA (2017) -Parte 2/3-

GUILLERMO DEL TORO

 

 



 

 

El agua… y el huevo.

Elisa es una huérfana que fue encontrada en un río, como Moisés. Como nacida de las aguas, precisamente. De hecho, Moisés se relaciona con el agua en las fuentes clásicas, el “entregado por las aguas”…

El agua es otro elemento muy presente en el cine de Del Toro, que aparece de forma importante de una manera u otra. Fenómenos climatológicos utilizados simbólicamente, como la lluvia («El laberinto del fauno«), el agua como contenedor de mundos o hábitat natural de personajes («Pacific Rim«, «Hellboy«)… Una lluvia que gusta para sus clímax o escenas tristes («El laberinto del fauno«, «Hellboy«)… El agua no tiene forma, y se adapta a todas, como lo hace el amor con cualquier persona y circunstancia. Es la metáfora.

El juego que aquí se hace con el líquido elemento es magistral, siempre vinculado a la vida y la sexualidad. El agua estará presente en plano constantemente de una forma u otra, y adquirirá sentido en relación a la vida y la sexualidad.

Elisa dedicará un tiempo fijo todas las mañanas (medido con un temporizador) para amarse a sí misma en una bañera que le gusta que rebose (divertida la referencia a los Corn Flakes como cura a la masturbación que no funcionó y la cara de Elisa). De esta forma Del Toro va vinculando esos dos aspectos, el sexual con la masturbación y el agua. Aquí Elisa (Sally Hawkins) sigue siendo incompleta.

 

 

 

 

El agua hirviendo con la que hace los huevos, que la vincularán al “Hombre Anfibio” (Doug Jones), es otra sutileza que va hilando conceptos y trama, y donde subyace la sexualidad también.

 

 

 

Esa relación, agua y sensualidad, la enfatiza Del Toro en escenas de transición, con el montaje, enganchando planos del agua de esa bañera llenándose que mira Elisa, testigo de sus masturbaciones, con la que hace los huevos cocidos, que luego colocará ante su “Hombre Anfibio”, sugiriendo ya la evolución y desarrollo de su historia, perfectamente planificada. Una escena de transición que colocará justo después de que el vínculo entre la Criatura y Elisa se haya hecho más romántico con la escena de la música y su particular cena juntos.

 

 

 

El momento culminante de la idea del agua como vida y sexualidad la tenemos con la escena del baño y el sexo entre Elisa y la Criatura. Un baño que inundarán, en lo que es casi un ritual de purificación, además de apareamiento, donde nace una nueva relación, una nueva libertad (es una escena que tiene un toque divertido en la reacción de los amigos de Elisa, sobre todo Zelda (Octavia Spencer), por su naturalidad, acostumbrada al prejuicio y la distinción). El amor, que todo lo inunda.

 

 

 

Del Toro dedicará una poética imagen a todo esto, con esas dos gotas de agua que se funden en una al ritmo del dedo de Elisa en el cristal del autobús.

 

 

 

Enlazará a los opuestos a través del agua también, con ese plano, una vez han llegado las lluvias, sobre el rostro enturbiado de Strickland (Michael Shannon) tras el cristal de su coche, símbolo de su deterioro, putrefacción interior (esos dedos cosidos que se pudren), que se liga a un plano de la bañera, luego del grifo, en la preparación de la escena sexual de la pareja comentada antes, la purificación. Un contraste perfecto.

 

 

 

 

Y más agua. La lluvia que llega, el sonido del mar, el vaso de agua que le traen a Strickland para que tome sus pastillas (un Strickland al que vemos bebiendo a menudo)… todo seguido. Todo el tercio final del film es bajo la lluvia.

 

 

 

La vida es sólo el naufragio de nuestros planes”.

La referencia a Tántalo y el agua que le rehúye, como origen del sentido de la palabra “tentador”…

El huevo es otro elemento importante en relación al subtexto y los detalles que dan peso a la película. La primera vez que vemos huevos es en el agua hirviendo, precisamente. El huevo, contenedor de vida, íntimamente ligado a los anfibios… La presentación del “Hombre Anfibio” será en un receptáculo pequeño, como si fuera un huevo, de donde surgirá. Son los huevos, el origen, el principal elemento que vinculará a la pareja y motivo del inicio de la misma.

 

 

 

 

El “Hombre Anfibio” aprenderá pocas palabras en el lenguaje de signos, entre ellas “Música” y, por supuesto, “Huevo”.

 

 

 

Y están ligados a la sexualidad, como no podía ser de otra forma. ¿Y cómo se ligan? Pues con la mencionada relación con el agua y con ese temporizador que coloca Elisa para sus sesiones masturbatorias en el baño, en forma de huevo.

Del Toro dedica una escena en soledad a la Criatura ante una cáscara de huevo que debe haberse comido, mientras lo nombra en el lenguaje de signos, como le enseñó Elisa. Es la evolución de la propia relación, que ha salido ya del cascarón, que ha afianzado el vínculo en esta metáfora.

 

 

 

La realidad sucumbiendo a la magia.

Toda la concepción de la película está destinada a negar la realidad, a convertirla en algo mágico. Les recuerdo la primera secuencia, destacada al inicio por su brillantez y su uso de cebos, una fase expositiva espléndida. Cada elemento que vemos tendrá un eco y un sentido, casi simbólico, con respecto a otros elementos de la trama que van apareciendo.

Recordemos la primera secuencia y los detalles que muestra. Una chica muda y soñadora, que debe serlo por algún maltrato sufrido en su infancia o juventud, como muestran sus cicatrices en el cuello; un temporizador que marca la soledad y la rutina de su vida; unos huevos cocidos en modesta comida; una bañera para masturbarse y consolar ciertas necesidades que enfatizan la señalada soledad; unos zapatos que añora como símbolo de lo que no logrará nunca, un sustitutivo material; un amigo pintor y homosexual que se siente tan solo como ella, que tiene un trabajo en el que no se le valora; las películas clásicas, esas que nadie va a ver en esa época, y los musicales, como vía de escape… Todo ello plasma una realidad poco complaciente.

 

 

 

Unas cicatrices en el cuello que se convertirán en branquias, preciosa y poética idea; unos relojes y temporizadores que rigen una vida monótona que pasan a convertirse en el símbolo de la aventura y el riesgo en una vida increíble; unos sosos huevos cocidos que crean un vínculo mágico con un ser que parece salido de otro mundo; una bañera para masturbarse que pasará a ser un baño para el sexo compartido; unos zapatos que añora, que pasan a ser innecesarios en ese mundo acuático (observen el magistral detalle en el plano final en el que uno de los zapatos cae para perderse en el abismo); un amigo que abandonará su vida a resguardo para vivir; las películas clásicas que ve en la televisión, que se convierten en una aventura real en su vida; una soledad que se transforma en un romántico monstruo…

 

 

 

Es un juego de ecos y evoluciones fascinante. Observen el incendio a la fábrica de chocolate que se aprecia al fondo del encuadre al salir Elisa por primera vez a la calle, completamente ajena a él. “Tragedia y delicia”, dice Giles (Richard Jenkins). Como el tono de la película. El contraste perfecto para la protagónica agua. Una realidad de la que Elisa prefiere mantenerse al margen, hasta que termine convirtiéndola en su propio mundo de ensueño acuático.

 

 

 

 

-En este epígrafe hay un punto que tiene especial significación e importancia. Es el contexto en el que se circunscribe la película, donde la televisión parece dominarlo todo, sometiendo al cine a una presión complicada, dejando las salas casi vacías. Observen la primera secuencia, ese travelling vertical que desciende de casa de Elisa al cine, casi desierto, y el plano que poco después nos enseña esa tienda de televisores ante la que pasa Elisa para sentarse a esperar el autobús junto a un gordinflón con unos globos y una tarta que parece sacado de “El gordo y el flaco”. O el dueño del cine invitando a Elisa y explicando que van pocos espectadores, justo antes de ese momento en el que la chica pasa por la tienda de televisores. Un cine lleno de goteras y deteriorado…

 

 

 

Toda esta idea se liga con la de “representación”. El arte que imita a la vida, que pretende mejorarla.

Giles pinta cuadros imitando la realidad, copiándola y dando su visión, inspirándose en musicales. Pinta carteles publicitarios. Elisa deja volar su imaginación gracias a los musicales, la ficción influyendo en la realidad.

 

 

 

 

Elisa y Giles disfrutan juntos de los musicales, con los que ella sueña (la vemos marcando pasos de baile junto a su amigo o en soledad) y en los que el otro se inspira para sus cuadros.

 

 

 

 

 

 

Hay varias referencias cinéfilas, que además contrastan esa lucha entre televisión y cine. Ellos ven los musicales en la televisión, pero serán invitados al cine. Así tenemos homenajes a “Mardi Gras” (Edmund Goulding, 1958), “La historia de Ruth” (Henry Koster, 1960); varios musicales de Alice Faye como “Aquella noche en Río” (Irving Cummings, 1941), donde la música extradiegética se convierte en diegética con el “Chica Chica Boom Chic” de Carmen Miranda, o “Hello Frisco, hello” (H. Bruse Humberstone, 1943); “Coney Island” (Walter Lang, 1943), “The affairs of Dobie Gillis” (Don Weis, 1953), “La pequeña coronela” (David Butler, 1935), “Tú serás mi marido” (H. Bruse Humberstone, 1941); las series “Bonanza”, “Mister Magoo”, “Mister Ed”…

 

 

 

Del Toro arriesga con una escena que es la sublimación de esta idea, de la representación, del arte como alivio vital. Una escena que puede llegar a rozar el ridículo, pero que tiene plena coherencia en el conjunto. Es esa con el baile entre Elisa y la Criatura en blanco y negro, remedando los musicales que le gustan a Elisa y a Giles, para su muda declaración de amor, en un éxtasis y una catarsis total con la lluvia de fondo.

 

 

 

Hay otros sutiles detalles en forma de cebo y eco. Oiremos en la televisión en casa de Strickland una referencia a “la selva amazónica” en la serie que están sintonizando, exactamente la procedencia de la Criatura protagonista. De nuevo la representación y la realidad, que terminan por confundirse.

 

 

 

 

 

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sambo

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