KENNETH BRANAGH
3/5
Estilización. Película de director.
¿Cómo voy a enseñar a Kenneth Branagh a dirigir una película?
El bisnieto de Agatha Christie, guardián y custodio de su legado, James Prichart, vio que era el momento perfecto para una serie de nuevas adaptaciones sobre los clásicos de su bisabuela (él decide qué se hace y qué no), ya que hacía 30 años que no se hacían en pantalla grande (se refiere a “Culpable de Inocencia” del 84, si bien en 2017 se hizo “La casa torcida” y ha habido otras para televisión o en filmografías poco conocidas), por lo que llevarlas de forma novedosa a las nuevas generaciones le estimulaba sobremanera. Si con la primera la cosa tenía éxito se seguiría. Y así ha sido, el magnífico éxito de “Asesinato en el Orient Express” ha propiciado que haya una segunda entrega con el mismo equipo liderado por Branagh, con el que el escritor ha quedado encantado, que será “Muerte en el Nilo”. A esto debemos añadir que Ben Affleck se arriesgará con una nueva versión de “Testigo de Cargo”, por si fuera poco.
La versión de Branagh es necesariamente estilizada, como corresponde a su autor. Al ser inicio de lo que parece franquicia, se centra más en el retrato del protagonista, limitando al resto de personajes, sobre todo si lo comparamos con la versión de Sidney Lumet de 1974, película más de actores. Esta es de director.
Más técnica que la del 74, menos esquemática y rígida en su puesta en escena, siendo ambas ricas en detalles, también es más efectista que aquella, con algún arranque de acción, poco significativo, bien es cierto, pero innecesario.
Es por ello que, por el contrario, esta cinta de Branagh, rodada en 65mm, es más dinámica que la setentera, pero profundiza o saca mucho menos partido a la multitud de personajes, y los grandes actores, que pueblan la narración que la de Lumet.
–Perfección formal y de lenguaje cinematográfico (y sentido del montaje) tenemos en la conversación entre Ratchett (Johnny Depp) y Poirot. Es un estricto plano y contraplano para la historia de ese marchante poco fiable que tiene problemas con unas amenazas recibidas que intuye proceden de unos italianos. Por lo que pide protección.
Se guardará la distancia en ese plano y contraplano hasta la aparición del arma, donde pasamos de incluir a ambos en cuadro a separarlos individualmente, en ligero contrapicado y con aire a un lado para el caso de Poirot, retratando así, tras su rechazo, la alerta, la distancia y la ruptura de la cordialidad.
La distancia inicial se retoma en la conclusión, para la despedida.
–Branagh usa el plano cenital en varias ocasiones, el picado total. Y lo hace siempre en relación al asesinato. Así será para su descubrimiento, con un travelling desde ese encuadre, con una cámara que se mantendrá fuera de la escena del crimen. Acto seguido tendremos la petición a Poirot de encargarse del caso, a lo que se negará, en principio, con un plano externo, frente a una ventana helada. La aceptación vendrá en el interior, cuando se hable de verdadera justicia. Con el encuadre y los elementos que lo componen (juego exterior-interior del tren; el cenital para el suceso violento, la ventana helada y el acogedor interior) define las diatribas del personaje y explica su cambio de actitud (puesta en escena más texto).
Volveremos al plano cenital para la escena del crimen, en un eco estilístico de perfecta coherencia formal, que nos remite al anterior momento expuesto. Sin corte, como el anterior. Tan sólo un leve descenso sobre la escena. El cuerpo ensangrentado tumbado en la cama. Las pistas. Las 12 puñaladas, el sedante, la pipa, el pañuelo, el reloj parado, la nota quemada (aquí tenemos el truco Christie, con esa nota quemada, pero legible finalmente), el lujoso pañuelo con la inicial H. A esto se suma del vínculo con Boston, la persona con el kimono en el momento del asesinato…
–Otro rasgo excelente de director. El plano subjetivo por los sospechosos en el comedor del tren. Y enmarcando la escrutadora mirada de Poirot expuesta en esa subjetividad, desde ese mismo punto de vista, un magistral juego con los cristales, que doblan la imagen de todos ellos (plano delator y presagio), retratando su doble cara. Un juego visual expresivo y barroco. Puro Branagh.
Todas sus historias son falsas, sus fachadas y motivaciones mentiras, incluso sus verdaderas personalidades. El personaje de la Pfeiffer incluso será apuñalada por el doctor (en un lugar no peligroso) para dar más peso a su coartada…
Curiosamente veremos también un reflejo en Poirot, será en su intimidad, cuando se confiesa ante la foto de Katherine, dando otro sentido a ese reflejo, el de la sinceridad del momento.
–El blanco y negro se usa para el pasado, como vimos en la secuencia inicial en Jerusalén. Aparece varias veces para recrear ciertos sucesos que se nos escamotearon en la noche sangrienta. O en el recuerdo del “caso Armstrong”, que vemos con grandes angulares y angulaciones, momento al que nos lleva Poirot, que termina encuadrado en ligero contrapicado y aire a un lado del plano. También para recrear momentos pasados según testimonios de testigos. Por supuesto, el asesinato conjunto (con los rostros, sin cortes y violentas angulaciones) también será mostrado así al pertenecer a un hecho consumado.
–Branagh utilizará una amplia y variada gama de recursos para retratar a sus personajes durante los interrogatorios. Con Jacobi apostará por la sobriedad, frontalidad en el plano de situación, de perfil, y plano-contraplano estricto para su declaración con encuadres muy cercanos, incluyendo a ambos, concluyendo en gran angular.
Diversificará el montaje y los encuadres según el testimonio y el personaje. Para Penélope Cruz utilizará el plano frontal y alguno con cierto aire a un lado en ligero contrapicado. Estos dos personajes tienen un estilo sobrio acorde a su carácter.
Para Willem Dafoe el contrapicado y marcadas angulaciones. Posteriormente, a Dafoe le dedicará un plano tras cristal donde lo veremos por triplicado, su mentira, como la del resto, y su falsa personalidad austriaca y racista…
A Manuel García-Rulfo lo encuadra desde el exterior con leve acercamiento de cámara.
Con estos tres hará un montaje paralelo, agilizando así su discurso. Descubriendo ciertas mentiras en sus formadas fachadas: el gorro de chófer de Márquez (García-Rulfo), los nudillos de luchadora de la “piadosa” Pilar (Penélope Cruz)… Una secuencia que termina con un gran angular, similar al usado con Jacobi, para las reflexiones de Poirot y su amigo.
“Yo no miento nunca”. “Los italianos son vacas, los españoles borregos, los belgas…”.
A Daisy Ridley, la simpática institutriz, la interrogará al aire libre, en la nieve, con plano frontal de perfil, como el usado con Jacobi, con los planos-contraplanos cerrados sin incluir a los dos, como sí vimos con Jacobi. En esta ocasión se levantarán, cambiando la planificación, mientras omite su relación con el Dr. Arbuthnot. Habrá otro interrogatorio con ella, también al aire libre, bueno, más o menos, a cubierto en uno de los vagones, matiz significativo.
Por el contrario, con Judi Dench tendremos un lujoso y cálido interior, el de su compartimento, junto a su asistente, Olivia Colman. Sus encuadres cercanos la cogen ligeramente hacia la derecha del plano, viéndose un cuadro a su espalda, como en los contraplanos a Branagh, también con aire a un lado, dejan ver un espejo donde vemos a su amigo Bouc.
A Leslie Odom Jr. le dedica un plano largo donde se señala su excepcionalidad por lograr ser médico a pesar de su raza en aquellos tiempos. Todo rodado en un plano sin corte (con excepción de un inserto para enfocar a su limpiapipas).
Con Josh Gad tendremos un arranque de acción, innecesario y absurdo, más allá de procurar dinamismo, lo que denotaría inseguridad, para provocar el interrogatorio.
Hay otro pequeño arranque de acción, con la amenaza del Dr. Arbuthnot a Poirot, marcada por leves contrapicados, como la conversación anterior con Mary Debenham.
–El plano secuencia, planificación muy querida por Branagh, también sobresale en la resolución de muchas escenas, unas con movimiento de cámara, otras más estáticas (varias se han ido y se irán comentando durante el análisis). Travellings y panorámicas las decoran en muchas ocasiones. Un ejemplo con ciertos detalles interesantes lo tenemos en el interrogatorio a Josh Gad, que interpreta al secretario de Ratchett. Oiremos (y veremos de cabeza hacia abajo) a Poirot hablándole en off mientras él escucha, encuadrado, para acto seguido oír sus explicaciones mientras la cámara se le va acercando. Sin corte. O en la primera intervención de Dafoe haciendo gala de su racismo.
–Alegorías interesantes. Esa resolución, con los asesinos presentados como en “La Última Cena”, aunque subvirtiendo las intenciones. Un grupo de asesinos a juicio.
“No son asesinos. Todos son buenas personas. Pueden volver a serlo”.
–Me encanta que se esmeren en las presentaciones visuales de los personajes. Branagh es uno de esos que les dedica mimo, por ejemplo al propio Poirot aquí. Su simetría estilística, su bigote y la mención al mismo.
–Hay grandes planos de transición (el viaje a Estambul, por ejemplo), pictóricos exteriores, una sabrosa puesta en escena en los entornos que se nos muestran. Gran vestuario y fotografía.
Como en la novela, tenemos una gran mezcolanza de nacionalidades en ese tren, lo que hace aparecer en varias ocasiones el tema del racismo. Poirot señalará al Dr. Arbuthnot las dificultades de los de su raza para llegar a su posición. El secretario de Ratchett, MacQueen, dirá que no es racista, pero que no le gustan los británicos. Por último, Gerhard Hardman (Willem Dafoe) hará diversos comentarios racistas de todo tipo…
“No soy racista, sin embargo, los británicos no suelen gustarme”.
–Hardman: Cada uno debería sentarse con sus iguales. Nosotros no somos iguales.
–Debenham: No a todos nos preocupa la separación de las razas, profesor.
“Los italianos son vacas, los españoles borregos, los belgas…”.
